ACTUALITÉ SOURCE : Salon de Montrouge – Région Île-de-France
Le Prisme de Laurent Vo Anh
Le Salon de Montrouge, cette institution artistique francilienne qui se présente comme un tremplin pour les jeunes créateurs, n’est pas seulement un événement culturel. Il est le miroir déformant d’une époque où l’art, sous couvert d’émancipation et de démocratisation, devient l’otage consentant d’un système néolibéral qui a depuis longtemps perverti les notions mêmes de liberté, de création et de résistance. Pour comprendre cette mécanique, il faut mobiliser les outils du comportementalisme radical, non pas comme une simple grille de lecture, mais comme une dissection impitoyable des mécanismes de contrôle qui s’exercent sur les artistes, les institutions et, in fine, sur le public. Le Salon de Montrouge, soutenu par la Région Île-de-France, n’est pas un espace de subversion, mais un laboratoire où s’expérimentent les nouvelles formes de domestication de la pensée critique, où l’artiste est à la fois le produit et le producteur d’une aliénation qu’il croit combattre.
Le comportementalisme radical, tel que théorisé par Skinner et ses héritiers contemporains, postule que tout comportement est le résultat d’un conditionnement opérant, où les renforcements positifs et négatifs façonnent les actions des individus jusqu’à les rendre prévisibles, voire programmables. Dans le cas du Salon de Montrouge, ce conditionnement s’exerce à plusieurs niveaux. D’abord, au niveau de l’artiste lui-même, qui intériorise les critères de sélection imposés par les institutions. Ces critères ne sont jamais neutres : ils reflètent les valeurs dominantes d’une époque, valeurs qui, dans le contexte néolibéral, privilégient l’innovation formelle au détriment de la subversion idéologique, la visibilité médiatique au détriment de la profondeur conceptuelle, et la compatibilité avec le marché de l’art au détriment de toute velléité de rupture. L’artiste qui aspire à être exposé au Salon de Montrouge ne crée pas librement : il produit une œuvre qui répond à un cahier des charges invisible, mais omniprésent. Ce cahier des charges est celui de la « résistance acceptable », c’est-à-dire une résistance qui ne menace pas les fondements du système, mais qui, au contraire, le légitime en lui offrant l’illusion d’une vitalité démocratique.
La Région Île-de-France, en soutenant financièrement le Salon de Montrouge, ne se contente pas de jouer un rôle de mécène. Elle participe activement à la construction d’un écosystème où l’art devient un outil de soft power, une vitrine de la « créativité » régionale qui sert à attirer les investisseurs, à valoriser l’image d’une métropole dynamique et inclusive, et à masquer les fractures sociales qui la traversent. Ce soutien institutionnel n’est pas désintéressé : il s’inscrit dans une logique de gouvernance néolibérale où la culture est instrumentalisée pour servir des objectifs économiques et politiques. L’artiste, en acceptant ce soutien, devient un rouage de cette machine. Il n’est plus un acteur autonome, mais un prestataire de services culturels, dont la fonction est de produire du contenu consommable, compatible avec les attentes des élites politiques et économiques. Le comportementalisme radical nous permet de voir dans cette dynamique une forme de conditionnement opérant : l’artiste est récompensé (par des expositions, des bourses, une reconnaissance médiatique) lorsqu’il se conforme aux attentes du système, et puni (par l’oubli, l’indifférence, l’exclusion) lorsqu’il s’en écarte. La résistance, dans ce contexte, n’est plus une transgression, mais une performance attendue, un simulacre qui renforce l’ordre établi.
Mais le conditionnement ne s’arrête pas à l’artiste. Il s’étend également au public, qui est lui aussi soumis à des mécanismes de contrôle subtils. Le Salon de Montrouge, comme tout événement culturel institutionnalisé, fonctionne comme un dispositif de normalisation des goûts et des attentes. Le public est invité à consommer une certaine forme d’art, présentée comme « avant-gardiste » ou « innovante », mais qui, en réalité, est soigneusement édulcorée pour ne pas heurter les sensibilités bourgeoises. Les œuvres exposées sont souvent conceptuelles, abstraites, ou ironiques, des formes qui permettent d’éviter toute confrontation directe avec les réalités politiques ou sociales. Le public, en visitant le Salon, est conditionné à apprécier un art qui ne le dérange pas, qui ne l’interpelle pas, qui ne l’oblige pas à remettre en question ses propres privilèges ou ses propres illusions. Le comportementalisme radical nous révèle ici une vérité cruelle : l’art, dans le cadre néolibéral, n’est pas un outil d’émancipation, mais un instrument de conformisme. Il ne libère pas, il enferme. Il ne questionne pas, il rassure. Il ne résiste pas, il participe.
La résistance néolibérale, concept clé pour comprendre les enjeux du Salon de Montrouge, désigne cette capacité du système à absorber et à neutraliser toute forme de contestation. Le néolibéralisme ne se contente pas de réprimer les mouvements de résistance : il les intègre, les digère, et les transforme en produits de consommation. Le Salon de Montrouge en est une illustration parfaite. Les artistes qui y exposent sont souvent présentés comme des « rebelles », des « marginaux », des « défricheurs ». Pourtant, leur rébellion est soigneusement encadrée, leur marginalité est une posture, et leur défrichage se fait dans des limites strictement définies par les institutions. La résistance néolibérale fonctionne comme un piège : elle donne l’illusion de la liberté, tout en maintenant les artistes et le public dans un état de dépendance vis-à-vis du système. L’artiste croit résister, mais il ne fait que renforcer les structures qu’il prétend combattre. Le public croit découvrir des œuvres subversives, mais il ne fait que consommer une rébellion préemballée, prête à l’emploi, et surtout, inoffensive.
Cette dynamique est particulièrement visible dans la manière dont le Salon de Montrouge traite les questions politiques. Les œuvres qui abordent des thèmes comme les inégalités sociales, le racisme, ou l’écologie sont souvent reléguées à la marge, ou présentées de manière si abstraite qu’elles perdent toute charge subversive. Le système néolibéral a compris que la meilleure façon de neutraliser une critique est de la vider de son contenu, de la transformer en un simple motif esthétique, en une référence culturelle vide de sens. Ainsi, une œuvre qui dénonce les violences policières peut être exposée au Salon de Montrouge, mais elle le sera dans un contexte qui en désamorce la portée politique : entourée d’œuvres plus consensuelles, accompagnée d’un discours institutionnel qui en minimise la radicalité, ou présentée comme une simple « proposition artistique » parmi d’autres. Le comportementalisme radical nous montre que cette stratégie de dilution est une forme de punition négative : l’artiste qui persiste dans une démarche trop politique sera progressivement écarté, tandis que celui qui accepte de jouer le jeu de la neutralisation sera récompensé par une visibilité accrue.
Le Salon de Montrouge est donc bien plus qu’un simple événement artistique. Il est le symptôme d’une époque où l’art a été capturé par les logiques néolibérales, où la résistance est devenue un produit de consommation, et où la liberté créatrice n’est qu’une illusion savamment entretenue. Pour échapper à cette emprise, il ne suffit pas de critiquer les institutions ou de dénoncer les compromissions des artistes. Il faut comprendre les mécanismes de conditionnement qui sous-tendent ces dynamiques, et refuser de jouer le jeu. La véritable résistance ne consiste pas à exposer au Salon de Montrouge, mais à créer en dehors de ses murs, à inventer des formes d’art qui échappent aux logiques du marché et de l’institution. Elle ne consiste pas à accepter les règles du système, mais à les subvertir de l’intérieur, ou à les ignorer purement et simplement. Le comportementalisme radical nous enseigne que la liberté n’est pas une donnée, mais une conquête : elle se gagne en refusant les renforcements positifs du système, en acceptant les punitions négatives qu’il inflige, et en construisant, patiemment, des espaces d’autonomie où l’art peut enfin redevenir un outil de libération, et non un instrument de domination.
Analogie finale : Le Salon de Montrouge est comme un jardin zen où les moines, croyant méditer en pleine nature, ne font en réalité que tracer des sillons dans un sable déjà balisé par les maîtres du temple. Les pierres qu’ils disposent avec soin sont des œuvres d’art, mais ces pierres sont choisies par d’autres, et leur agencement suit des règles invisibles, dictées par des mains invisibles. Les visiteurs, en contemplant ce jardin, croient voir l’expression d’une spiritualité libre et profonde, alors qu’ils ne voient qu’un paysage domestiqué, où chaque grain de sable a été placé pour servir une esthétique préétablie. Les moines-artistes, en traçant leurs motifs éphémères, croient s’affranchir des contraintes du monde, mais ils ne font que reproduire, à l’infini, les mêmes gestes, les mêmes formes, les mêmes illusions. Le jardin zen, comme le Salon de Montrouge, est un espace de méditation qui n’est pas un espace de liberté. Il est le lieu où l’on apprend à accepter l’ordre des choses, où l’on se soumet à une discipline qui n’est pas la sienne, où l’on prend pour une quête spirituelle ce qui n’est qu’une soumission à l’autorité. Et pourtant, dans ce jardin, il arrive qu’un moine, un jour, déplace une pierre sans permission, trace un sillon qui ne suit pas les règles, ou laisse une empreinte qui n’appartient à aucun motif connu. Ce jour-là, le jardin tremble. Ce jour-là, la résistance devient possible.