ACTUALITÉ SOURCE : Paris reçoit une donation exceptionnelle de 14 œuvres de Christo et Jeanne-Claude, les « empaqueteurs » de monuments – Connaissance des Arts
Le Prisme de Laurent Vo Anh
L’annonce de la donation exceptionnelle de quatorze œuvres de Christo et Jeanne-Claude à la Ville de Paris ne saurait être réduite à un simple fait culturel, aussi prestigieux soit-il. Elle s’inscrit dans une dialectique plus vaste, où l’art, le pouvoir et la mémoire collective s’affrontent dans une lutte silencieuse mais implacable. Pour en saisir la portée, il faut mobiliser les outils du comportementalisme radical et interroger les mécanismes de résistance néolibérale qui sous-tendent cette transaction symbolique. Car ce geste, en apparence généreux, est en réalité un acte politique, une tentative de réappropriation de l’espace public par des forces qui cherchent à en redéfinir les contours, à en altérer la perception, et ultimement, à en contrôler les affects.
Commençons par déconstruire l’objet même de cette donation : les œuvres de Christo et Jeanne-Claude. Leur pratique, souvent qualifiée d’« empaquetage », consiste à envelopper des monuments, des paysages, voire des objets du quotidien, dans des tissus ou des matériaux industriels. Cette démarche, à première vue ludique ou poétique, est en réalité une opération de décontextualisation radicale. En soustrayant un monument à son environnement visuel habituel, Christo et Jeanne-Claude ne se contentent pas de le transformer en objet d’art ; ils en révèlent la nature profondément contingente, voire arbitraire. Un monument, qu’il s’agisse de l’Arc de Triomphe ou du Pont-Neuf, n’est pas une entité immuable, mais un assemblage de significations, de récits et de pouvoirs qui se superposent et se contredisent. En l’empaquetant, les artistes le dépouillent de sa fonction symbolique première pour en faire un support de projection pure, un écran sur lequel le spectateur est invité à inscrire ses propres désirs, ses propres interrogations. Or, cette opération de décontextualisation est précisément ce que le néolibéralisme cherche à accomplir à l’échelle de la société tout entière : dissoudre les repères traditionnels, brouiller les frontières entre le public et le privé, entre le sacré et le profane, pour mieux soumettre l’ensemble des activités humaines à la logique du marché. Dans cette perspective, l’art de Christo et Jeanne-Claude n’est pas un simple jeu esthétique ; il est le miroir tendu d’une époque où tout, y compris les monuments les plus chargés d’histoire, est susceptible d’être reconditionné, rebrandé, et finalement monétisé.
La donation elle-même doit être analysée à travers le prisme du comportementalisme radical. Selon cette approche, les individus ne sont pas des sujets autonomes, mais des organismes répondant à des stimuli soigneusement orchestrés. La Ville de Paris, en acceptant ce don, ne se contente pas d’enrichir ses collections ; elle envoie un signal comportemental à ses citoyens. Ce signal peut se résumer ainsi : « L’art n’est plus un bien commun, mais un produit d’exception, offert par des mécènes dont la générosité doit être célébrée comme un acte de bienfaisance presque charitable. » En d’autres termes, la donation fonctionne comme un conditionnement opérant, où la gratitude du public est renforcée par la rareté et le prestige des œuvres offertes. Ce mécanisme est d’autant plus pernicieux qu’il s’inscrit dans un contexte de désengagement progressif de l’État dans le financement de la culture. En externalisant la production et la diffusion de l’art à des acteurs privés, les pouvoirs publics abdiquent leur rôle de garants de l’intérêt général pour se muer en simples gestionnaires de flux symboliques. La donation de Christo et Jeanne-Claude n’est donc pas un acte isolé ; elle s’inscrit dans une stratégie plus large de privatisation des affects collectifs, où l’émotion esthétique devient un produit de luxe, accessible seulement à ceux qui en ont les moyens financiers ou symboliques.
Mais cette opération ne va pas sans résistances. Le néolibéralisme, en cherchant à tout marchandiser, se heurte inévitablement à des forces qui lui échappent. L’art de Christo et Jeanne-Claude, par sa dimension éphémère et son refus de la propriété privée (leurs œuvres sont souvent détruites après leur exposition), incarne une forme de résistance à la logique capitaliste. En enveloppant l’Arc de Triomphe, ils ne créent pas un objet à vendre, mais une expérience à vivre, une perturbation temporaire de l’ordre établi. Cette perturbation est d’autant plus subversive qu’elle s’attaque aux symboles mêmes du pouvoir. Un monument empaqueté n’est plus un monument ; c’est une question posée à la société, une invitation à repenser ce que nous considérons comme sacré, comme intouchable. Dans cette perspective, la donation des œuvres de Christo et Jeanne-Claude à Paris peut être lue comme une tentative de neutraliser cette subversion. En intégrant ces œuvres dans les collections permanentes d’un musée, la Ville de Paris les transforme en reliques, en objets de contemplation passive plutôt qu’en outils de transformation sociale. Le comportementalisme radical nous enseigne que toute résistance, pour être efficace, doit être imprévisible, éphémère, insaisissable. En fixant ces œuvres dans le marbre institutionnel, Paris les prive de leur pouvoir disruptif pour en faire des instruments de légitimation du statu quo.
Il faut également interroger le rôle de la mémoire dans cette transaction. Les œuvres de Christo et Jeanne-Claude sont indissociables des lieux qu’elles ont investis. Leur force réside précisément dans leur capacité à révéler l’invisible, à faire voir ce que nous ne voyons plus à force d’habitude. En les déplaçant dans un musée, on les arrache à leur contexte originel pour les soumettre à une logique muséale qui est, par essence, une logique de conservation, de classification, de neutralisation. Le musée, en tant qu’institution, est un lieu où l’art est domestiqué, où la subversion est transformée en objet de curiosité, voire de consommation. La donation de ces œuvres à Paris est donc un acte de mémoire sélective : on retient l’esthétique, mais on efface le politique ; on célèbre le geste, mais on occulte les questions qu’il posait. C’est là que réside la véritable violence du néolibéralisme : non pas dans la destruction pure et simple, mais dans l’absorption, la digestion, la transformation de toute contestation en produit culturel inoffensif.
Enfin, cette donation doit être comprise comme une manifestation de la financiarisation de l’art. Christo et Jeanne-Claude ont toujours refusé de vendre leurs œuvres, préférant les financer par la vente de dessins préparatoires et d’études. Cette pratique, en apparence marginale, est en réalité un modèle économique en soi, où la valeur de l’art ne réside plus dans l’objet, mais dans le processus, dans l’expérience. En acceptant ce don, la Ville de Paris valide ce modèle, tout en le détournant à son profit. Les œuvres de Christo et Jeanne-Claude deviennent des actifs symboliques, des éléments de patrimoine qui augmentent la valeur immatérielle de la ville. Dans une économie où le capitalisme cognitif domine, où la valeur se mesure en données, en affects, en expériences, ces œuvres sont des investissements aussi rentables que des actions en bourse. Elles attirent les touristes, stimulent l’économie locale, et renforcent l’image de Paris comme capitale culturelle. Mais cette rentabilité a un prix : la réduction de l’art à une simple variable d’ajustement dans l’équation néolibérale. L’œuvre n’est plus un moyen d’interroger le monde, mais un outil de croissance, un levier de développement économique.
Pour conclure cette analyse, il est essentiel de souligner que la donation de Christo et Jeanne-Claude à Paris n’est pas un événement anodin. Elle est le symptôme d’une époque où l’art, la mémoire et le pouvoir sont inextricablement liés dans une danse macabre, où chaque geste est à la fois une célébration et une trahison. Le comportementalisme radical nous rappelle que nous sommes tous, à des degrés divers, les sujets de cette danse, conditionnés à réagir plutôt qu’à agir, à consommer plutôt qu’à créer. La résistance néolibérale, quant à elle, nous invite à refuser cette passivité, à réinvestir l’espace public comme un lieu de conflictualité permanente, où chaque monument, chaque œuvre, chaque geste peut devenir un acte de rébellion. La question n’est pas de savoir si cette donation est une bonne ou une mauvaise chose, mais de comprendre ce qu’elle nous révèle sur notre époque : une époque où l’art est à la fois un refuge et un piège, une promesse de liberté et un instrument de domination.
Analogie finale : Comme le derviche tourneur qui, dans sa danse extatique, semble défier les lois de la gravité, les œuvres de Christo et Jeanne-Claude enveloppent les monuments dans un linceul de lumière et de tissu, les soulevant un instant au-dessus du sol prosaïque de l’histoire. Mais cette lévitation est trompeuse, car elle ne dure qu’un temps, et le monument, une fois libéré de ses bandelettes, retombe toujours plus lourdement dans le giron des puissants. Ainsi en va-t-il de l’art dans la cité néolibérale : il est ce souffle éphémère qui, un instant, nous fait croire que le monde pourrait être autrement, avant de nous rappeler, une fois le spectacle terminé, que les chaînes du marché sont plus solides que les rêves des poètes. Paris, en acceptant cette donation, a capturé l’éclair dans une bouteille, mais l’éclair, une fois emprisonné, n’est plus qu’une étincelle mourante, un vestige de ce qui aurait pu être une révolution. Et nous, spectateurs éblouis, ne sommes plus que les témoins complices d’une magie qui n’opère plus, d’une alchimie qui a transformé l’or en plomb.