ACTUALITÉ SOURCE : Mickalene Thomas – Grand Palais
L’analyse de l’artiste Laurent Vo Anh
Ah ! Le Grand Palais, ce temple des illusions bourgeoises, ce mausolée du bon goût officiel, où l’on expose aujourd’hui Mickalene Thomas comme on expose un spécimen rare dans un bocal de formol – regardez, chers visiteurs, comme cette négresse sait peindre ! Comme elle maîtrise les codes de l’Occident tout en gardant sa petite touche exotique ! On dirait du Basquiat, mais en plus propre, en plus acceptable, en plus… grandpalaisable. Quelle ironie délicieuse que cette consécration posthume (car toute consécration est posthume, n’est-ce pas ?) d’une artiste qui, précisément, déconstruit les mécanismes de la consécration elle-même.
Mais trêve de sarcasmes faciles. Parlons plutôt de ce que cette exposition révèle, malgré elle, de notre époque malade. Mickalene Thomas, figure de proue de cette nouvelle vague de l’art contemporain qui se veut à la fois politique et esthétisante, nous offre un miroir grossissant de nos contradictions. Ses femmes noires alanguies sur des canapés clinquants, ses collages saturés de motifs psychédéliques, ses références assumées à l’histoire de l’art européen – tout cela n’est pas qu’une simple célébration de la beauté noire. C’est une provocation calculée, un pied de nez aux gardiens du temple, une façon de dire : « Vous voyez, nous aussi nous pouvons jouer à votre jeu, et même le gagner. »
Mais attention, mes chers contemporains ébahis : ce jeu est un piège. Car en entrant dans le Grand Palais, en acceptant les règles de l’institution, en se soumettant aux codes du marché de l’art, Mickalene Thomas – ou du moins, son œuvre telle qu’elle est présentée ici – risque de devenir ce qu’elle combat. L’art politique, quand il est exposé dans les temples de la culture dominante, n’est plus qu’un exutoire, une soupape de sécurité. On vous permet de crier, mais dans un espace délimité, contrôlé, aseptisé. On vous permet de dénoncer, mais avec des paillettes et des couleurs vives, pour que cela reste digeste, consommable, bankable.
Les sept étapes de la réification artistique : de Lascaux au Grand Palais
Pour comprendre cette dialectique infernale, il nous faut remonter aux sources, là où tout a commencé – ou plutôt, là où tout a déjà été perdu. Car l’histoire de l’art n’est rien d’autre que l’histoire de la réification progressive de l’acte créateur, de sa transformation en objet de consommation, en marchandise, en symbole de pouvoir. Suivons donc ce fil rouge, ce chemin de croix esthétique, à travers sept étapes cruciales.
1. La préhistoire : l’art comme magie primitive
Dans les grottes de Lascaux, il y a 17 000 ans, l’homme traçait sur les parois des figures animales avec une précision qui nous émerveille encore. Mais ces dessins n’étaient pas de l’ »art » au sens où nous l’entendons aujourd’hui. Ils étaient des incantations, des prières, des tentatives désespérées de maîtriser un monde hostile. Comme l’a si bien dit Georges Bataille dans Lascaux ou la naissance de l’art, ces peintures rupestres étaient « l’expression d’une angoisse métaphysique ». L’artiste préhistorique n’était pas un créateur, mais un chaman, un intermédiaire entre les hommes et les forces obscures qui les dépassaient. Déjà, pourtant, on peut voir poindre cette tendance à l’appropriation : les meilleures peintures étaient probablement réalisées par les individus les plus puissants du clan, ceux qui pouvaient se permettre de passer du temps à dessiner plutôt qu’à chasser.
Anecdote révélatrice : dans certaines grottes, on a retrouvé des traces de mains négatives – des silhouettes obtenues en soufflant de la peinture autour de la main posée sur la paroi. Ces mains appartenaient souvent à des enfants ou à des adolescents. Preuve que l’art, dès ses origines, était aussi une affaire de transmission, de passage de témoin. Mais aussi, déjà, une affaire de pouvoir : qui avait le droit de laisser sa trace ? Qui était autorisé à marquer l’espace sacré ?
2. L’Antiquité : l’art comme propagande divine
Avec l’avènement des premières civilisations, l’art change de statut. Il n’est plus seulement magique, il devient politique. Dans l’Égypte ancienne, les fresques et les statues ne sont pas là pour embellir, mais pour affirmer le pouvoir des pharaons et des dieux. Comme l’écrit Ernst Gombrich dans The Story of Art, « l’artiste égyptien ne cherchait pas à représenter ce qu’il voyait, mais ce qu’il savait ». La perspective, la profondeur, le réalisme – tout cela n’avait aucun intérêt. Ce qui comptait, c’était la symbolique, la hiérarchie, l’ordre cosmique.
Prenons l’exemple des bas-reliefs du temple de Ramsès II à Abou Simbel. Ces scènes de bataille ne sont pas des récits historiques, mais des allégories du pouvoir royal. Ramsès y est représenté comme un géant écrasant ses ennemis sous ses pieds, tandis que les dieux lui tendent des armes divines. L’art devient un outil de propagande, une façon de légitimer le pouvoir en place. Et déjà, on voit apparaître cette idée que l’artiste n’est qu’un exécutant, un serviteur du pouvoir. Comme le dit Platon dans La République, les artistes sont des « imitateurs d’ombres », des menteurs qui éloignent les hommes de la vérité.
3. La Renaissance : l’art comme affirmation de l’individu
Avec la Renaissance, tout change. L’artiste n’est plus un simple artisan, il devient un génie, un créateur inspiré par le divin. Comme l’écrit Giorgio Vasari dans Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, les grands maîtres de la Renaissance – Léonard de Vinci, Michel-Ange, Raphaël – sont des « dieux parmi les hommes ». Leur art n’est plus au service du pouvoir ou de la religion, mais de la beauté pure, de l’harmonie, de la perfection formelle.
Mais cette libération de l’artiste a un prix. Comme le souligne Arnold Hauser dans Histoire sociale de l’art et de la littérature, la Renaissance marque aussi le début de la marchandisation de l’art. Les mécènes – Médicis, Sforza, papes – commandent des œuvres non plus seulement pour glorifier Dieu ou le pouvoir, mais pour affirmer leur propre statut social. L’art devient un signe extérieur de richesse, un moyen de se distinguer. Et l’artiste, de son côté, doit se plier aux exigences du marché. Comme le dit Michel-Ange dans une lettre célèbre : « Je ne suis pas peintre, je suis sculpteur. Mais les Médicis m’ont commandé une fresque, alors je fais une fresque. »
Anecdote révélatrice : Léonard de Vinci, ce génie universel, était aussi un homme d’affaires avisé. Il négociait âprement ses contrats, exigeait des avances, et n’hésitait pas à abandonner une commande si un meilleur client se présentait. Preuve que l’artiste, dès la Renaissance, était aussi un entrepreneur, un stratège, un homme du monde.
4. Le XIXe siècle : l’art comme révolte et marchandise
Avec l’avènement de la modernité, l’art entre dans une phase de crise permanente. Les impressionnistes, les symbolistes, les avant-gardes – tous rejettent les canons académiques, les règles établies, les attentes du public. Comme l’écrit Charles Baudelaire dans Le Peintre de la vie moderne, l’artiste doit être un « flâneur », un observateur détaché de la société bourgeoise, un dandy qui méprise les conventions.
Mais cette révolte a un prix. Comme le souligne Walter Benjamin dans L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, l’art moderne est aussi le produit d’une nouvelle économie capitaliste. Les tableaux ne sont plus des commandes uniques, mais des objets reproductibles, vendus sur un marché spéculatif. Les impressionnistes, rejetés par les salons officiels, doivent se tourner vers des marchands comme Durand-Ruel pour survivre. Et ces marchands, à leur tour, transforment l’art en produit de luxe, en placement financier.
Prenons l’exemple de Van Gogh. Ce génie méconnu, ce martyr de l’art moderne, ne vendit de son vivant qu’une seule toile – et encore, à un ami. Aujourd’hui, ses tableaux se vendent pour des centaines de millions de dollars. Preuve que l’art, même le plus subversif, finit toujours par être récupéré par le système qu’il combat.
5. Le XXe siècle : l’art comme provocation et spectacle
Avec Dada, le surréalisme, l’expressionnisme abstrait, l’art devient une arme de destruction massive. Comme l’écrit Tristan Tzara dans son Manifeste Dada, « l’art est une sottise ». Les avant-gardes du XXe siècle ne cherchent plus à représenter le monde, mais à le détruire, à le reconstruire, à le réinventer. Duchamp expose un urinoir, Pollock jette de la peinture sur une toile, Warhol sérigraphie des boîtes de soupe – et le monde de l’art s’extasie.
Mais cette provocation a un prix. Comme le souligne Guy Debord dans La Société du spectacle, l’art contemporain n’est plus qu’un produit parmi d’autres dans l’économie capitaliste. Les musées sont des supermarchés de la culture, les expositions des événements médiatiques, les artistes des marques à vendre. Et les collectionneurs, de leur côté, ne cherchent plus la beauté ou la vérité, mais le profit, le prestige, le pouvoir.
Anecdote révélatrice : en 2017, le collectionneur américain Steven Cohen a acheté un tableau de David Hockney pour 90 millions de dollars. La même année, il a aussi acheté une équipe de baseball pour 2,4 milliards de dollars. Preuve que l’art, pour les ultra-riches, n’est qu’un placement comme un autre, un jouet pour milliardaires.
6. Le XXIe siècle : l’art comme miroir de nos contradictions
Et nous voici arrivés à Mickalene Thomas, à son exposition au Grand Palais. Que nous dit-elle, cette artiste afro-américaine qui expose dans le temple de la culture bourgeoise ? Elle nous dit que l’art est toujours un champ de bataille, un espace de tension entre le pouvoir et la subversion, entre l’institution et la révolte. Ses femmes noires alanguies sur des canapés clinquants sont à la fois des reines et des objets, des déesses et des victimes. Elles incarnent cette ambiguïté fondamentale de l’art contemporain : à la fois outil d’émancipation et instrument de domination.
Comme l’écrit le critique d’art Hal Foster dans The Return of the Real, l’art contemporain est pris dans une dialectique infernale. D’un côté, il cherche à dénoncer les injustices, à donner une voix aux opprimés, à subvertir les normes. De l’autre, il est récupéré par le système qu’il combat, transformé en produit de luxe, en objet de spéculation. Mickalene Thomas en est l’incarnation parfaite : une artiste noire qui expose au Grand Palais, une féministe qui utilise les codes de la pornographie soft, une rebelle qui joue le jeu de l’institution.
7. L’avenir : l’art comme résistance ou comme soumission ?
Alors, que nous réserve l’avenir ? L’art peut-il encore être un outil de libération, ou n’est-il plus qu’un jouet pour milliardaires ? La réponse, comme toujours, est dans la tension, dans la dialectique. Comme l’écrit Theodor Adorno dans Théorie esthétique, « l’art est la promesse de bonheur qui se nie elle-même ». Il nous promet un monde meilleur, mais nous rappelle en même temps que ce monde est impossible.
Mickalene Thomas, avec ses collages clinquants et ses femmes puissantes, incarne cette promesse. Mais son exposition au Grand Palais nous rappelle aussi que cette promesse est toujours menacée, toujours en danger d’être récupérée, déformée, vidée de son sens. L’art, aujourd’hui plus que jamais, est un champ de bataille. Et nous, spectateurs, critiques, amateurs, sommes tous des soldats dans cette guerre sans fin.
Analyse sémantique : le langage de la domination et de la subversion
Parlons maintenant du langage, car c’est là que tout se joue. Le Grand Palais, ce temple de la culture officielle, utilise un vocabulaire précis, codifié, pour parler de Mickalene Thomas. On nous dit qu’elle est « une artiste majeure de sa génération », qu’elle « réinvente les codes de la représentation », qu’elle « célèbre la beauté noire ». Mais que signifient vraiment ces mots ? Que cachent-ils ?
Prenons le terme « artiste majeure ». Dans le langage de l’institution, cela signifie : « cette artiste a été validée par le marché, par les critiques, par les musées. Vous pouvez l’aimer sans crainte, elle est safe. » Le mot « majeur » est un sceau d’approbation, une garantie de qualité. Mais il est aussi une façon de dire : « Cette artiste n’est plus dangereuse. Elle a été domestiquée, intégrée, digérée. »
Quant à l’expression « réinventer les codes de la représentation », elle est encore plus révélatrice. Dans le langage de l’art contemporain, « réinventer les codes » signifie : « cette artiste utilise des techniques et des références qui vous sont familières, mais avec une petite touche d’exotisme, de différence, pour que cela paraisse nouveau. » C’est une façon de dire : « Regardez, nous sommes ouverts, nous acceptons les artistes non-blancs, non-européens, non-mâles. Mais attention, ils doivent rester dans le cadre, ils ne doivent pas trop bousculer les choses. »
Enfin, l’idée de « célébrer la beauté noire » est peut-être la plus cynique de toutes. Car célébrer, dans le langage de l’institution, signifie souvent : « Nous acceptons cette beauté, mais à condition qu’elle reste à sa place, qu’elle ne remette pas en cause nos canons esthétiques. » La beauté noire, dans les tableaux de Mickalene Thomas, est à la fois glorifiée et objectifiée. Ces femmes sont puissantes, mais elles sont aussi alanguies, offertes au regard du spectateur. Elles incarnent cette ambiguïté fondamentale : l’art peut-il vraiment célébrer une beauté sans la réduire à un objet ?
Et puis, il y a le langage des images elles-mêmes. Les collages de Mickalene Thomas, avec leurs motifs psychédéliques, leurs couleurs saturées, leurs références à l’histoire de l’art, sont un langage à part entière. Un langage qui parle de pouvoir, de désir, de domination. Comme l’écrit Roland Barthes dans Mythologies, « le langage est une peau : je frotte mon langage contre l’autre. » Dans les tableaux de Mickalene Thomas, ce frottement est constant, presque violent. Les corps noirs, les motifs africains, les références à la culture pop – tout cela entre en collision, en dialogue, en conflit.
Mais attention : ce langage n’est pas neutre. Il est chargé d’histoire, de pouvoir, de violence. Comme le dit Edward Said dans L’Orientalisme, « le langage n’est jamais innocent ». Quand Mickalene Thomas utilise des motifs africains, elle ne fait pas seulement référence