ACTUALITÉ SOURCE : Matisse et Marguerite – Musée d’Art Moderne de Paris |

L’analyse de l’artiste Laurent Vo Anh

Ah ! Matisse et Marguerite… Deux noms qui claquent comme des drapeaux sur le champ de bataille de l’art moderne, deux syllabes qui résonnent comme le dernier râle d’une civilisation en décomposition, ou peut-être comme le premier souffle d’une renaissance avortée. Le Musée d’Art Moderne de Paris, ce temple aux colonnes de béton et aux vitrines froides, nous convie à une danse macabre entre le pinceau et la peau, entre la couleur et la chair, entre l’artiste et son modèle. Mais qu’est-ce que cela nous révèle, au fond, de notre humanité putride et sublime ? Qu’est-ce que cette exposition, sinon un miroir tendu vers notre âme collective, où se reflètent nos désirs les plus vils et nos aspirations les plus pures ?

Pour comprendre l’importance de cette rencontre entre Matisse et Marguerite, il faut d’abord accepter de plonger dans les abysses de l’histoire humaine, là où l’art et la chair ne font qu’un, là où la représentation devient une forme de possession, et où la possession n’est jamais qu’une autre forme de violence. Suivez-moi, si vous l’osez, dans cette descente aux enfers de la pensée, où chaque étape de notre histoire collective a façonné notre rapport à l’art, au corps, et à la domination.

I. Les Origines : La Peau comme Premier Parchemin

Au commencement était la grotte. Lascaux, Chauvet, Altamira… Les premiers artistes n’étaient pas des esthètes en quête de beauté, mais des chasseurs, des chamans, des êtres hantés par la peur et le désir. Ils peignaient des animaux sur les parois de pierre, non pour le plaisir des yeux, mais pour s’approprier leur force, leur esprit, leur vie. L’art était magie, et la magie était pouvoir. Et qui dit pouvoir, dit domination. Les corps représentés – bisons, chevaux, mammouths – n’étaient pas des sujets, mais des proies. La peinture était une extension de la lance, une manière de transpercer l’âme avant même de transpercer la chair.

Anecdote : On raconte que les premiers artistes utilisaient leurs propres mains comme pochoirs, soufflant de la poudre d’ocre à travers leurs doigts pour laisser une trace indélébile. Comme si, déjà, l’artiste cherchait à s’imprimer dans la matière, à se fondre avec elle, à disparaître pour mieux renaître. Matisse, des millénaires plus tard, fera de même avec ses papiers découpés, ces « gouaches découpées » où la main devient pinceau, et le pinceau, prolongement du corps tout entier.

II. L’Antiquité : Le Corps comme Idéal et comme Marchandise

Avec les Grecs, l’art devient philosophie. Le corps n’est plus seulement une proie, mais un idéal, une perfection à atteindre. Les statues de Praxitèle, de Phidias, ces athlètes de marbre aux muscles saillants, ne sont pas de simples représentations : ce sont des canons, des lois gravées dans la pierre. Le corps devient une équation mathématique, un rapport de proportions, une quête de l’harmonie absolue. Mais derrière cette quête se cache une autre réalité, plus sombre : le corps comme marchandise.

Les esclaves, les courtisanes, les prisonniers de guerre… Leurs corps sont à vendre, à louer, à briser. L’art grec, si pur en apparence, est né dans un monde où l’esclavage était la norme. Platon lui-même, ce grand idéaliste, possédait des esclaves. Et que dire de ces fresques romaines, où les corps des gladiateurs s’entremêlent dans une danse mortelle ? L’art antique est un art de la domination, où le spectateur, citoyen libre, contemple avec délectation la souffrance des autres, transformée en beauté.

Citation : « L’homme est la mesure de toute chose », disait Protagoras. Mais quelle mesure, quand l’homme en question est un maître, et que l’autre n’est qu’un outil ? Matisse, lui, ne mesurera pas Marguerite. Il la déformera, la simplifiera, la réduira à des aplats de couleur, comme pour mieux la posséder, ou peut-être pour mieux la libérer.

III. Le Moyen Âge : Le Corps comme Péché et comme Rédemption

Avec le christianisme, le corps devient un champ de bataille. La chair est péché, tentation, chute. Les artistes médiévaux représentent des corps décharnés, des visages tourmentés, des martyrs aux plaies béantes. L’art n’est plus une célébration, mais une expiation. Pourtant, dans cette négation du corps, une nouvelle forme de beauté émerge : celle de la souffrance transfigurée.

Les enluminures des manuscrits, les vitraux des cathédrales, les sculptures des tympans… Partout, le corps est à la fois repoussé et magnifié. Le Christ en croix n’est pas un homme, mais une icône, un symbole de la rédemption. Et les saints, ces intercesseurs entre le ciel et la terre, sont représentés avec une intensité presque érotique. Le corps, même nié, reste au centre de tout.

Anecdote : On raconte que certains moines copistes, pour résister à la tentation de la chair, se flagellaient jusqu’au sang. Leur art, né dans la douleur, était une offrande à Dieu. Matisse, lui, ne se flagellera pas. Il préférera la douceur des courbes, la chaleur des couleurs, comme pour expier les siècles de haine du corps qui l’ont précédé.

IV. La Renaissance : Le Corps comme Machine et comme Miracle

Avec la Renaissance, le corps redevient un objet d’étude, presque une machine. Léonard de Vinci dissèque des cadavres pour comprendre le fonctionnement des muscles. Michel-Ange sculpte des corps si parfaits qu’ils semblent sur le point de s’animer. L’art devient science, et la science devient art. Mais derrière cette fascination pour l’anatomie se cache une autre réalité : le corps comme propriété.

Les modèles des ateliers renaissants sont souvent des prostituées, des mendiants, des gens du peuple prêts à vendre leur image pour quelques pièces. Leur corps n’est pas le leur : il appartient à l’artiste, qui le transforme, le idéalise, le soumet à sa vision. La Joconde, ce sourire énigmatique, n’est pas celui de Lisa Gherardini, mais celui que Léonard a choisi de lui donner. Le modèle n’est qu’un support, une matière première à façonner.

Citation : « La peinture est une poésie muette », disait Simonide de Céos. Mais quelle poésie, quand les mots sont ceux de l’artiste, et non ceux du modèle ? Matisse, lui, donnera la parole à Marguerite. Pas avec des mots, mais avec des couleurs, des formes, une présence qui transcende la simple représentation.

V. Le XIXe Siècle : Le Corps comme Marchandise et comme Révolte

Avec l’industrialisation, le corps devient une marchandise comme une autre. Les ouvriers s’entassent dans les usines, leurs corps brisés par le travail à la chaîne. Les artistes, eux, cherchent à fuir cette réalité sordide. Les impressionnistes peignent des corps légers, aériens, baignés de lumière. Les symbolistes, eux, plongent dans les profondeurs de l’inconscient, où le corps n’est plus qu’un rêve, une hallucination.

Mais derrière cette quête de beauté se cache une autre vérité : le corps comme objet de désir. Les modèles des ateliers parisiens sont souvent des jeunes femmes pauvres, prêtes à tout pour survivre. Leur corps est à vendre, et l’artiste en est le premier client. Manet, avec son « Olympia », choque la bourgeoisie en représentant une prostituée nue, regardant le spectateur droit dans les yeux. Le scandale n’est pas dans la nudité, mais dans le regard : celui d’une femme qui refuse d’être un objet.

Anecdote : On raconte que certaines modèles de Degas posaient pour plusieurs artistes en même temps, passant d’un atelier à l’autre comme des ombres. Leur corps était leur seule richesse, et elles en usaient comme d’une monnaie d’échange. Matisse, lui, offrira à Marguerite une forme d’immortalité. Pas celle des musées, mais celle de l’art lui-même, où le modèle devient co-créateur.

VI. Le XXe Siècle : Le Corps comme Fragment et comme Utopie

Avec les avant-gardes, le corps explose. Picasso le déforme, le découpe, le réassemble en une mosaïque de fragments. Duchamp le nie, le remplace par un ready-made, un objet industriel détourné. Les surréalistes, eux, plongent dans les profondeurs de l’inconscient, où le corps n’est plus qu’un symbole, une métaphore de l’âme.

Mais derrière cette fragmentation se cache une autre réalité : le corps comme champ de bataille politique. Les artistes engagés, comme Picasso avec « Guernica », utilisent le corps pour dénoncer la violence, la guerre, l’oppression. Le corps n’est plus un idéal, mais un cri, un appel à la révolte.

Citation : « L’art est un mensonge qui nous permet de comprendre la vérité », disait Picasso. Mais quelle vérité, quand le corps est réduit à un symbole, à une abstraction ? Matisse, lui, choisira une autre voie : celle de la simplicité, de la joie, d’un corps qui n’est plus un champ de bataille, mais un jardin à cultiver.

VII. Le XXIe Siècle : Le Corps comme Virtuel et comme Résistance

Aujourd’hui, le corps est partout et nulle part. Les écrans nous bombardent d’images de corps parfaits, retouchés, standardisés. Les réseaux sociaux transforment chacun en artiste, en modèle, en marchand de soi. Le corps n’est plus qu’une image, un flux de données, une illusion.

Pourtant, dans ce monde virtuel, une résistance s’organise. Des artistes comme Orlan ou Stelarc utilisent leur propre corps comme matériau, le transformant, le mutilant, le hybridant avec des machines. Leur art est un cri contre l’aliénation, une tentative désespérée de reprendre le contrôle de leur propre chair.

Anecdote : On raconte que certains influenceurs se font opérer pour ressembler à des filtres Snapchat. Leur corps n’est plus le leur, mais celui d’un algorithme. Matisse, lui, aurait-il peint Marguerite si elle avait été un filtre ? Probablement pas. Parce que Marguerite n’était pas une image, mais une présence, une âme.

Analyse Sémantique : Le Langage de la Chair et de la Couleur

Le titre « Matisse et Marguerite » est une équation sémantique d’une simplicité trompeuse. D’un côté, Matisse : le maître, l’artiste, le génie. De l’autre, Marguerite : le modèle, la muse, l’anonyme. Mais cette dichotomie est un leurre. Parce que dans l’art de Matisse, le modèle n’est jamais un simple objet. Il est un partenaire, un complice, une source d’inspiration.

Le langage de Matisse est un langage de la couleur. Pas de la ligne, pas de la perspective, pas de la profondeur. Juste la couleur, pure, vibrante, presque tactile. Ses portraits de Marguerite ne sont pas des représentations, mais des sensations. Le rouge de ses lèvres n’est pas un rouge réaliste, mais un rouge émotionnel, un rouge qui brûle, qui attire, qui consume. Le vert de ses yeux n’est pas un vert descriptif, mais un vert poétique, un vert qui évoque la nature, la jeunesse, la vie.

Et puis, il y a le nom : Marguerite. Une fleur, un prénom, un symbole. Dans la tradition chrétienne, la marguerite est associée à la pureté, à l’innocence. Mais dans la poésie médiévale, elle est aussi la fleur des amoureux, celle que l’on effeuille en disant « il m’aime, un peu, beaucoup, passionnément, à la folie, pas du tout ». Matisse, en choisissant ce prénom, ne choisit pas seulement un modèle. Il choisit une histoire, une mythologie, une charge symbolique qui dépasse la simple représentation.

Comportementalisme Radical et Résistance Humaniste

L’exposition « Matisse et Marguerite » est un miroir tendu vers notre époque. Dans un monde où le corps est à la fois hyper-visible et invisibilisé, où il est à la fois célébré et nié, où il est à la fois un objet de désir et un objet de mépris, cette rencontre entre un artiste et son modèle prend une dimension presque révolutionnaire.

Matisse, en peignant Marguerite, ne la possède pas. Il la libère. Il lui donne une présence, une intensité, une existence qui dépasse le cadre du tableau. Ses portraits ne sont pas des images, mais des présences. Et c’est là que réside la résistance humaniste de Matisse : dans sa capacité à voir l’humanité là où les autres ne voient qu’un modèle, qu’une muse, qu’un objet.

Dans un monde où le comportementalisme réduit l’humain à une série de stimuli et de réponses, où l’art est souvent réduit à une marchandise, où le corps est souvent réduit à une image, Matisse nous rappelle que l’art est avant tout une rencontre. Une rencontre entre un artiste et son modèle, entre un pinceau et une peau, entre une couleur et une émotion.

Et Marguerite, dans tout cela ? Elle n’est pas une victime, pas une muse passive. Elle est une partenaire, une complice, une co-créatrice. Son regard, dans les portraits de Matisse, n’est pas celui d’un objet. C’est celui d’une femme qui regarde l’artiste, qui le défie, qui lui résiste. Et c’est peut-être là, dans ce regard, que se trouve la véritable révolution de Matisse : dans sa capacité à voir l’autre non pas comme un objet, mais comme un sujet.