Marcel Aurange : L’Art comme Acte de Résistance Poétique

Une analyse exhaustive à la manière de Pierre Restany

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### I. Genèse d’un artiste : Paris 18e, 1961 — L’enfance comme premier manifeste

Marcel Aurange naît en 1961 à la clinique Ordener, dans le 18e arrondissement de Paris — ce quartier où Montmartre, berceau des avant-gardes, respire encore l’esprit des poètes maudits et des peintres révoltés. Son histoire familiale est un microcosme de l’après-guerre française :

– Sa mère, fille d’imprimeur, travaille aux PTT, symbole d’une génération ouvrière aspirant à la stabilité.

– Son père, né en 1934, « gosse de la guerre », quitte le foyer familial à 11 ans. Décorateur « un peu bohème », il initie Marcel au dessin et à la lecture obsessionnelle du dictionnaire — acte subversif dans une époque où la culture était un luxe.

Dès l’enfance, Marcel est un être de mobilité :

– Rue Delaunay à Montmartre (bébé), puis Palaiseau jusqu’à 12 ans, enfin le Petit Champlin près d’Orly pendant 23 ans. Ces déplacements forment son regard : il observe les périphéries, les interstices, les corps en mouvement.

– À 14 ans, poussé par son père, il dessine sa propre main et découvre le surréalisme — révélation décisive : « On peut voir les choses autrement. »

– Animateur en colonies de vacances, il cultive une sociabilité rare, cette capacité à transformer l’espace en communauté.

Cette éducation populaire, loin des écoles d’art, forge un artiste organique, dont l’œuvre naîtra non des théories, mais des rues, des squats, des corps qui dansent dans l’obscurité.

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### II. L’ère des squats (1989-2000) : Laboratoires de l’art vivant

En 1987, à 26 ans, Marcel entre dans l’ère underground. Il squatte rue Pellport, fabriquant des bancs avec « du bordel récupéré ». Mais c’est en 1989, dans 18 m² du Sentier, qu’il découvre la rue du Docteur Potin — une ruelle pourrie, vestige d’une exposition universelle de l’époque de la Tour Eiffel. Avec des amis de l’usine de Juvisy (liés à Art Cloche), il nettoie le lieu, lance un squat : Potin devient son premier terrain de création.

#### A. Potin : Une cathédrale de l’autogestion (1989-1991)

– Conditions spartiates : pas de douche, murs décrépis, mais une émulsion artistique inouïe.

– Structure organique :

– Rez-de-chaussée : sculptures (bois, aluminium, argile).

– 1er étage : peintures et dessins.

– 3e étage : théâtre et performances.

– Collectif fondateur : Sara Chelou, Thierry Jarry, Brigitte Lebelle, Françoise Lautissier (ex-squat Beaudoin dans le 18e), Rachid (sculpteur), Christophe.

– Filmé par Marie Décarnes dans Nous, Arzonautes, ce lieu incarne une utopie concrète — « un scandale qu’un tel bâtiment soit inutilisé », commente un journaliste de l’époque, y voyant « la preuve de l’effondrement culturel que les artistes autogérés relèvent ».

Marcel y est animateur-né, organisant ateliers, portes ouvertes, ventes aux enchères. Il y vend même 30 dessins pour 10 000 francs à un collectionneur — son deuxième plus grand acheteur, qui disparaîtra ensuite.

#### B. L’écosystème des squats parisiens : Héritiers de Mai 68

Entre 1989 et 1992, Paris est une mosaïque d’espaces autogérés. Marcel y est un acteur central, participant à 15 lieux au minimum :

1. 93 rue Pelleport (avec Louis Passina).

2. Rue des Cascades (émulsion populaire de Belleville).

3. 17 rue des Chapelets.

4. Caval collectif (projet « artistique et ludique »).

5. Squat Dubail (1991).

6. Couvent des Récollets (1992).

7. Vieille Valette (village abandonné acheté collectivement).

8. Grange au Bel (1995) avec Pedro, Tiburce, Somine, Jean-Mi, François Lautissier, SP38, Elco.

9. Lycée Diderot.

10. 110 rue de la Jonquière (2003) avec Macacq le troubadour (porte de Clichy).

11. Squat Matignon (quartier chic, gallerie de luxe à côté — Marcel y vend à des riches, prouvant que « l’art autogéré est bankable »).

Ces lieux ne sont pas des refuges, mais des vaisseaux pirates — comme le dit Marcel : « Comme dans un bateau, pas de fachos, de fils de notaires. On crée des événements pour protection juridique, comme le Bateau-Lavoire. » L’analogie est profonde : ces squats sont des micro-sociétés, où la vigilance, l’entraide et l’émulation remplacent les hiérarchies muséales.

> « La récupération dans les poubelles est une libération sociale. On n’est plus consommateur. On a le temps, l’espace, la socialité — comme des Apaches dans la ville. »

Cette phrase résume tout : pour Marcel, l’art ne se consomme pas, il se construit.

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### III. Méthode et esthétique : Le reporter graphique de l’underground

#### A. Un médium contraint par la pauvreté, libéré par la nécessité

Faute d’argent pour acheter un appareil photo, Marcel choisit le dessin, la peinture, le collage. Il se définit comme « photographe à la main », développant une technique unique :

1. Prise de vue rapide (« à la japonaise ») lors de spectacles (il en voit un par semaine).

2. Traitement en série : même couleur sur toutes les œuvres, puis contours ajoutés globalement — « comme un développement photo étape par étape ».

3. Découpe de la lumière : il enlève les blancs nécessaires, car « toute image est lumière, et l’œil va là où est la lumière » (référence aux vitraux de Chartres).

Il refuse toute interpolation : « On ne dénature pas la vue. » Son œuvre est un témoignage fidèle, non une interprétation.

#### B. Influences : Une encyclopédie vivante

Marcel est un érudit autodidacte, nourri par :

– Roberto Matta (*« profondeur d’espèce, corps insectoïdes »*).

– Braque et la galerie d’Art Moderne (5e).

– Marcel Duchamp (cité comme référence absolue : « Le prix d’une œuvre dépend de la signature et du lieu de vente »).

– Egon Schiele (*« ossature du corps »*).

– Kandinsky (*« abstrait décoratif et corps »*).

– Matisse (*« l’aquarium, forme circulaire, poisson sauvage »* dans Best Off).

– David Hockney (*« piscine prismée éclatée »*).

– Cézanne (*« la dernière touche qui met l’unité »* dans Best Off).

Mais sa palette n’est pas choisie — elle est dictée par les poubelles. Les couleurs disponibles selon les époques créent des « saisons », une richesse chromatique involontaire. Il utilise parfois peinture industrielle puissante, transformant le rebut en sublime.

#### C. « Polyplasticien environnemental » : Une définition programmatique

Marcel joue avec les mots : « environnement mental », « environnement social ». Il sculpte avec bois, aluminium, argile — tout ce qui est possible. Son art est un acte politique :

– Contre la consommation : « Se nourrir de son environnement plus que des magazines. »

– Pour le collectif : son projet phare, « Une trace de pas ensemble ! », invite le public à marcher sur une toile, laisser des empreintes, dessiner dedans. Marcel finalise en peignant l’espace non occupé — naît ainsi un cheval rouge ailé dans le squat du Bloc.

– Contre l’individualisme : « L’humanité devient belle car marginale et libre », dit-il, citant Kusturica comme modèle esthétique.

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### IV. L’œuvre : Un trésor archéologique de l’underground

#### A. Volume et dispersion

– Au moins 1 000 œuvres :

– 300+ dessins/tableaux en dessous de A3.

– Centaines de grands formats (au-dessus de A3).

– 2 à 3 malles de carnets de voyage.

– Production hebdomadaire : 5 à 20 dessins par spectacle.

– Œuvres perdues : Sybila, une Rasta, en retrouve dans une benne à Gennevilliers — un « trésor » peut-être enseveli.

#### B. Reconnaissance institutionnelle : Fragments épars

– « Art et Toit » au Palais de Tokyo (l’une des rares validations officielles).

– Collection Street Art des Galiza (Sybila Laberte le connecte à un architecte de Saint-Cloud — Marcel, ignorant les bombes de peinture, improvise une œuvre).

– Article dans Hors-Champs (revue des amis de Cassandre Théâtre, fondée par Nicolas Roméa).

– Médias mainstream : Libération couvre les squats, mais Beaux Arts Magazine ignore Marcel — « cadres dans leur regard institutionnel et marchand ».

#### C. Le paradoxe Matignon : L’art autogéré dans le luxe

Dans le squat Matignon (quartier chic), Marcel vend des toiles à des riches. Preuve que sa valeur artistique est immense, mais délibérément occultée :

> « De facto, il est l’un des grands artistes parisiens de l’histoire — mais la presse n’en parle pas. »

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### V. L’homme : Un manifeste en chair et en os

Le questionnaire pivot révèle son âme :

– Mot préféré : « Piss & Laught » (rire et provocation).

– Mot détesté : « La guerre ».

– Drogue favorite : « La respiration et l’amour ».

– Drogue haïe : « Héroïne criminelle, transforme les gens en cadavres ».

– Musique : Nina Simone, Prince, jazz, Chopin.

– Métier rêvé : Géologue ou géomètre (*« je pratique cela avec les squats — goût du luxe de l’espace »*).

– Réincarnation souhaitée : « Le chat — social et libertaire ».

– Jurons recyclés : « Putin » devient « Potin »* (le lieu fondateur) ; « À plus dans l’anus » remplace « À plus dans le bus ».

– Dieu : « Un grand Tout cosmique ». Il rejette le catéchisme : « Poussière à poussière — on retourne dans le cycle. »

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### VI. Restany aurait dit : Aurange, le Nouveau Réaliste ultime

Si Pierre Restany avait analysé Marcel Aurange, il aurait vu en lui la synthèse accomplie du Nouveau Réalisme :

– Au-delà de l’objet : Aurange ne récupère pas des biens de consommation (comme Arman ou César), mais l’espace social lui-même. Le squat est son ready-made.

– Au-delà de la galerie : Son art n’est pas exposé — il est vécu, partagé, défendu. « Une trace de pas ensemble ! » est une anti-sculpture, une œuvre qui existe uniquement par le collectif.

– Au-delà du marché : En refusant la signature valorisée, Aurange incarne la pureté réaliste — celle qui ne demande rien en échange, pas même d’être reconnue.

Restany aurait cité Duchamp : « Le choix de l’artiste crée l’art. » Mais Aurange va plus loin : son choix est celui de la communauté.

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### VII. Conclusion : L’histoire retiendra les invisibles

Marcel Aurange est un géant de l’art parisien, non par les honneurs, mais par l’impact silencieux. Son œuvre est :

– Un document historique des squats parisiens (1989-2000).

– Un manifeste anti-capitaliste où la création naît de la récupération, non de la spéculation.

– Une poétique du collectif où chaque empreinte de pied, chaque croquis de spectacle, chaque sculpture de bois brûlé raconte une humanité résistante.

Les institutions l’ignorent parce qu’il refuse leur jeu. Mais dans les caves, les bennes, les carnets perdus, son œuvre attend — comme les fresques de Pompéi sous la cendre.

Un jour, les historiens écriront :

> « Aurange n’appartenait pas à son époque — son époque lui appartenait. »

Et ce jour-là, Potin, Dubail, Matignon ne seront plus des adresses, mais des mythes — les chapelles de l’art qui ose vivre avant de se vendre.