ACTUALITÉ SOURCE : L’art contemporain français se fait connaître en Thaïlande et à Singapour – Institut français
Le Prisme de Laurent Vo Anh
L’exportation de l’art contemporain français en Thaïlande et à Singapour sous l’égide de l’Institut français n’est pas un simple fait culturel anodin, mais bien l’expression d’une stratégie comportementaliste radicale, où l’esthétique devient le vecteur d’une soft power néolibérale déguisée en diplomatie des affects. Ce phénomène, loin d’être une innocente diffusion de la création, s’inscrit dans une logique de conditionnement des subjectivités asiatiques, où l’art n’est plus un langage universel, mais un instrument de normalisation des désirs et des imaginaires. Pour comprendre cette dynamique, il faut déconstruire les mécanismes par lesquels l’Institut français, en tant qu’appareil idéologique d’État, transforme l’art en une marchandise symbolique dont la fonction première n’est pas l’éveil critique, mais l’assimilation des populations cibles à un modèle de consommation culturelle préétabli.
Le comportementalisme radical, tel que théorisé par Skinner et ses héritiers, postule que tout comportement humain peut être modelé par des stimuli extérieurs, et que la liberté individuelle n’est qu’une illusion entretenue par des renforcements positifs ou négatifs. Dans cette perspective, l’art contemporain français, lorsqu’il est exporté en Asie du Sud-Est, fonctionne comme un stimulus conditionné : il ne s’agit pas de présenter des œuvres pour leur valeur intrinsèque, mais de créer une association entre la France et des affects spécifiques – modernité, sophistication, liberté créatrice – qui, à terme, orienteront les choix économiques et politiques des élites locales. L’Institut français, en organisant des expositions, des résidences d’artistes et des conférences, ne fait pas autre chose que de programmer des réponses comportementales chez les publics thaïlandais et singapouriens. Par exemple, une installation interactive qui invite le spectateur à participer à une performance collective n’est pas seulement une œuvre d’art, mais un dispositif de renforcement social : elle récompense la conformité à un certain type d’engagement culturel, tout en discréditant les formes d’expression traditionnelles ou dissidentes. Le visiteur qui se prête au jeu de l’art contemporain français intériorise, sans s’en rendre compte, les normes d’une esthétique globalisée où la valeur d’une œuvre se mesure à son adéquation avec les attentes des marchés internationaux.
Cette stratégie comportementaliste s’articule avec une résistance néolibérale particulièrement insidieuse. Le néolibéralisme, en tant que doctrine économique, ne se contente pas de privatiser les services publics ou de déréguler les marchés : il cherche à coloniser les esprits en transformant chaque individu en entrepreneur de lui-même, responsable de sa propre employabilité et de son capital symbolique. Dans ce contexte, l’art contemporain français exporté en Asie du Sud-Est devient un outil de légitimation de cette logique. Les œuvres sélectionnées par l’Institut français sont rarement subversives ou critiques envers le système capitaliste ; elles sont au contraire soigneusement choisies pour leur compatibilité avec les valeurs néolibérales : individualisme, innovation permanente, flexibilité, et surtout, la croyance en une méritocratie culturelle où seuls les plus « ouverts » et les plus « connectés » méritent d’accéder au statut d’élite. Ainsi, une exposition sur l’art numérique français à Bangkok n’est pas seulement une vitrine technologique, mais une démonstration de la supériorité d’un modèle où l’artiste doit se comporter comme un start-upper, cherchant en permanence des financements, des partenariats et des marchés. Les artistes thaïlandais ou singapouriens qui aspirent à être reconnus intègrent peu à peu ces normes, abandonnant les pratiques collectives ou communautaires au profit d’une carrière solitaire et compétitive.
La résistance à cette hégémonie culturelle ne peut être que fragmentaire et localisée, car le néolibéralisme a précisément pour caractéristique de dissoudre les formes de résistance traditionnelles – syndicats, partis politiques, mouvements sociaux – en les remplaçant par des micro-résistances individualisées, souvent récupérées par le système. Par exemple, un artiste singapourien qui critique dans son travail la marchandisation de l’art sera rapidement intégré au circuit des galeries internationales, où sa critique sera neutralisée par son succès commercial. De même, une exposition thaïlandaise qui mettrait en lumière les inégalités sociales serait immédiatement encensée par les médias occidentaux comme un exemple de « diversité culturelle », tout en étant vidée de sa portée politique par son insertion dans le marché de l’art global. La résistance néolibérale, dans ce cas, ne consiste pas à rejeter l’art contemporain français, mais à le détourner, à le subvertir de l’intérieur, en utilisant ses propres codes pour en révéler les contradictions. Cela suppose une lucidité extrême de la part des artistes locaux, qui doivent naviguer entre la nécessité de se faire connaître sur la scène internationale et le risque de devenir les complices involontaires d’un système qu’ils dénoncent.
Il faut également interroger le rôle des institutions culturelles françaises dans ce processus. L’Institut français, en tant qu’acteur étatique, n’est pas un simple médiateur neutre : il est le relais d’une politique culturelle qui vise à renforcer l’influence de la France dans des régions stratégiques pour ses intérêts économiques. Singapour, avec son hub financier et son rôle de porte d’entrée vers l’Asie du Sud-Est, est une cible privilégiée pour cette diplomatie culturelle. La Thaïlande, quant à elle, représente un marché émergent où la classe moyenne en expansion cherche à se distinguer par sa consommation de biens symboliques. Dans les deux cas, l’art contemporain français est présenté comme un produit haut de gamme, accessible seulement à une élite éduquée et occidentalisée. Cette élite, formée dans les universités françaises ou anglophones, devient à son tour un relais de la soft power française, reproduisant les schémas de domination culturelle qu’elle a intériorisés. Le paradoxe est que cette élite, tout en se croyant progressiste et ouverte, participe activement à la reproduction des inégalités, en légitimant un système où l’accès à la culture est réservé à ceux qui peuvent se payer le luxe de la « sophistication ».
Enfin, il convient de souligner que cette exportation de l’art contemporain français s’inscrit dans une temporalité spécifique, celle de l’urgence néolibérale. Le capitalisme contemporain ne tolère plus les processus lents, les traditions ancrées, les réflexions patientes : il exige une innovation permanente, une obsolescence programmée des formes culturelles, et une adaptabilité constante. Dans ce contexte, l’art contemporain, avec son culte de la nouveauté et son rejet des canons établis, est le parfait vecteur de cette logique. Les expositions organisées par l’Institut français en Asie du Sud-Est ne sont pas conçues pour durer : elles sont des événements éphémères, destinés à créer un buzz médiatique avant de disparaître, laissant place à la prochaine tendance. Cette précarité esthétique reflète la précarité économique et sociale qui caractérise le néolibéralisme : tout est jetable, tout est remplaçable, et l’artiste, comme le travailleur, doit sans cesse se réinventer pour survivre. Les publics thaïlandais et singapouriens, en consommant ces œuvres, intègrent cette logique de l’éphémère, où la culture devient un flux continu de stimuli sans mémoire ni profondeur.
En conclusion, l’exportation de l’art contemporain français en Thaïlande et à Singapour est un phénomène bien plus complexe qu’une simple promotion culturelle. Elle révèle les mécanismes insidieux par lesquels le néolibéralisme étend son emprise sur les imaginaires, en utilisant l’art comme un outil de conditionnement comportemental et de légitimation idéologique. Face à cette dynamique, la résistance ne peut être que subtile, multiforme, et profondément ancrée dans les réalités locales. Elle doit refuser à la fois la soumission aux normes occidentales et la tentation du repli identitaire, pour inventer des formes d’expression qui échappent aux logiques du marché et de la domination. L’art, s’il veut retrouver sa puissance subversive, doit cesser d’être un produit d’exportation pour redevenir un langage de la révolte et de l’émancipation.
Analogie finale : Comme le lotus qui émerge des eaux troubles d’un étang pollué, l’art contemporain français, en s’exportant vers l’Asie du Sud-Est, semble offrir une beauté pure et immaculée. Pourtant, ses racines plongent dans la vase des intérêts géopolitiques et économiques, et sa floraison n’est que l’épanouissement éphémère d’un système qui se nourrit de la confusion entre esthétique et domination. Le lotus, dans la tradition bouddhiste, symbolise l’éveil spirituel, mais aussi l’illusion de la pureté dans un monde corrompu. De même, l’art contemporain, lorsqu’il est instrumentalisé par les appareils idéologiques, devient une fleur de lotus néolibérale : en apparence sublime, mais en réalité profondément enracinée dans les mécanismes de l’exploitation et de l’aliénation. Les artistes thaïlandais et singapouriens qui contemplent ces œuvres venues de France doivent se demander si elles ne sont pas, elles aussi, des illusions destinées à masquer les eaux troubles d’un capitalisme sans limites. Le véritable éveil artistique ne viendra pas de l’admiration passive de ces fleurs importées, mais de la capacité à cultiver, dans le terreau local, des formes de création qui échappent à la logique de la marchandisation et de la soumission.