Prélude : L’Ombre Portée des Lieux Sans Nom
L’histoire de l’art, telle qu’elle s’écrit dans les colonnes des revues spécialisées ou les catalogues des grandes institutions, ressemble souvent à une cartographie sélective, où certains territoires sont méthodiquement effacés, comme si leur existence même menaçait l’ordre établi des récits dominants. Parmi ces zones d’ombre, les squats artistiques parisiens des années 1990 à 2010 forment un continent englouti, un archipel de créativité radicale que la postérité semble avoir condamné à l’oubli. Pourtant, ces lieux — La Grange aux Belles, le 59 Rivoli, les Carrières Mainguet, le Musée Sokapi, la Bourse, l’Internationale, l’Angle des Champs-Élysées, l’Hôtel Survolt, les Falaises, le Théâtre 347 du Grand-Guignol, le Théâtre de Verre, la Miroiterie — ont constitué, pendant deux décennies, le véritable épicentre de la contre-culture française, un laboratoire où se jouait, dans l’urgence et la précarité, une réinvention permanente des formes, des pratiques et des modes de vie.
Parmi les figures tutélaires de cette nébuleuse insaisissable, Franck Tiburce occupe une place à la fois centrale et discrète. Peintre, cinéaste, VJ, DJ, militant écologiste et fédérateur infatigable, il incarne cette dialectique du visible et de l’invisible qui caractérise les mouvements nés en marge des circuits officiels. Son parcours, à la croisée de l’art, de la politique et de l’expérimentation sociale, pose une question fondamentale : comment un pan entier de l’histoire artistique peut-il être occulté par ceux-là mêmes qui prétendent en être les gardiens ? Et surtout, que nous dit cette occultation sur les mécanismes de légitimation — ou d’exclusion — qui régissent le champ de l’art contemporain ?
I. La Grange aux Belles : Un Agora des Marges
1. Un Lieu-Hors-Lieu
La Grange aux Belles, squat mythique situé près du canal Saint-Martin, n’était pas simplement un atelier ou un espace d’exposition. C’était un hétérotopie au sens foucaldien du terme : un lieu qui, par sa simple existence, défiait les normes spatiales, économiques et culturelles de la société environnante. Contrairement au 59 Rivoli, aujourd’hui sanctuarisé et muséifié, La Grange aux Belles est restée un espace sauvage, non récupéré, où l’art ne se contentait pas d’être produit — il était vécu, contesté, partagé.
À l’instar du CAES de Ris-Orangis, porté par l’artiste plasticien Philippe Starck (avant qu’il ne devienne le designer star que l’on connaît), ce squat fonctionnait comme un écosystème autonome, un microcosme où se croisaient des individus aux trajectoires aussi diverses que les punks, les écologistes radicaux, les militants Mapuches, les anarchistes, les libertaires, les artistes bohèmes, et même des figures établies comme Les Rita Mitsouko, venues y puiser une énergie brute, loin des circuits traditionnels. Franck Tiburce, proche du collectif Zen Copyright — une avant-garde anti-copyright qui refusait catégoriquement les logiques de propriété intellectuelle et de marchandisation de l’art —, y a joué un rôle de catalyseur discret. Son influence ne se mesurait pas en termes de notoriété médiatique, mais en capacité à créer du lien, à fédérer des énergies disparates autour d’un projet commun : faire de l’art un acte de résistance et de liberté.
2. L’Art comme Acte de Vie
Ce qui se jouait à La Grange aux Belles, comme dans les autres squats de l’époque, dépassait largement le cadre de la création artistique. Il s’agissait d’une expérience totale, où l’art était indissociable de la vie quotidienne, de la lutte politique, de la survie collective. Les murs de ces lieux portaient les traces d’une esthétique de l’urgence : des fresques réalisées avec des matériaux de récupération, des installations éphémères, des performances improvisées, des débats enflammés sur l’écologie, l’anarchisme, ou la défense des peuples autochtones. Tiburce, dans ce contexte, était bien plus qu’un artiste — il était un passeur, un facilitateur, un de ces individus rares qui savent transformer le chaos en une forme de poétique collective.
Son engagement auprès de Zen Copyright, collectif emblématique de cette scène, est révélateur. Refusant toute forme de récupération marchande, les membres de Zen Copyright prônaient un art désobéissant, non monnayable, en prise directe avec les luttes sociales. Leur approche rappelait, mutatis mutandis, les situationnistes des années 1960, avec cette différence majeure : ils agissaient dans un contexte où le capitalisme triomphant des années 1990-2000 avait déjà digéré et neutralisé la plupart des avant-gardes historiques. Leur radicalité n’était pas théorique, mais pratique, incarnée, risquée.
3. L’Exposition Art et Toit au Palais de Tokyo : Une Reconnaissance Inaboutie
En 2009, le Palais de Tokyo, institution par excellence de l’art contemporain parisien, a organisé une exposition intitulée Art et Toit, consacrée aux squats artistiques. Franck Tiburce y était présent, mais cette reconnaissance institutionnelle est restée ambiguë, voire hypocrite. Car comment un musée, aussi progressiste soit-il, peut-il véritable rendre compte de l’énergie subversive de ces lieux ? Comment exposer l’inexposable — c’est-à-dire non pas des œuvres, mais une manière d’être au monde ?
L’exposition a eu le mérite de documenter une partie de cette histoire, mais elle a aussi dépolitisé le mouvement en le réduisant à une esthétique, en gommant sa dimension insurrectionnelle. Comme si l’on pouvait séparer les créations de leur contexte, comme si l’on pouvait muséifier la révolte.
II. L’Œuvre Peinte : Entre Archéologie de l’Invisible et Lyrisme Marin
1. Les Magic Paintings : Une Cosmogonie des Déchets
Parmi les œuvres les plus marquantes de Franck Tiburce, la série des Magic Paintings (1995) occupe une place particulière. Réalisée à l’encre d’imprimerie sur du papier glacé récupéré, ces toiles sont bien plus que des compositions abstraites — ce sont des manifestes matériels.
Technique et Matériaux : Tiburce utilise des rebuts de l’industrie graphique, des chutes de papier, des encres périmées. Ce choix n’est pas anodin : il s’agit d’une déclaration de guerre à l’économie du gaspillage, une manière de dire que la beauté peut naître de ce que la société rejette. En cela, son approche rejoint celle de Marcel Duchamp et de ses ready-mades, mais avec une dimension supplémentaire : là où Duchamp détournait des objets manufacturés, Tiburce les réinvente, leur donne une seconde vie, comme s’il pratiquait une forme d’alchimie sociale. Ses toiles, avec leurs strates d’encre érodée, leurs traces verticales semblables à des cicatrices, évoquent une mémoire enfouie, une archéologie des luttes et des rêves brisés.
Style et Composition : Dans Magic-Painting (1995) : Exo-planète, l’artiste déploie un clair-obscur dramatique, où la lumière ne révèle pas, mais suggère et voile. Les formes, à la fois géométriques et organiques, semblent émerger d’un chaos primordial, comme si chaque toile était une carte mentale d’un monde parallèle, une exo-planète où les lois de la physique et de la morale bourgeoise n’ont plus cours. Les contrastes entre les lignes verticales, rigides, presque architecturales, et les formes horizontales, fluides et chaotiques, symbolisent la tension permanente entre ordre et désordre, entre structure et liberté — une tension qui était au cœur même de la vie dans les squats.
2. Les Paysages marins de l’atelier de Ruffec : Une Intimité Radicalement Ouverte
Aujourd’hui installé à Ruffec, Tiburce continue de peindre, mais son travail a évolué. Ses toiles récentes, comme Sans Titre (Sujet maritime, Voiliers et Vagues), sont des méditations sur la nature, où la mer, les voiliers et les ciels tourmentés deviennent les métaphores d’une liberté jamais tout à fait domestiquée. L’acrylique sur lin, avec ses empâtements généreux et ses harmonies chromatiques audacieuses (ces nuages roses et clairs qui contrastent avec le bleu profond des vagues), témoigne d’une sensibilité lyrique, mais aussi d’une persistance de l’esprit contestataire. Même dans l’intimité de son atelier, Tiburce reste fidèle à l’éthique des squats : l’art doit rester un espace de liberté absolue, exempt de compromis.
Ces paysages marins, avec leur puissance tellurique, rappellent étrangement les toiles tardives de Turner, où la nature devient le théâtre d’une sublime confrontation entre l’homme et les éléments. Mais chez Tiburce, il n’y a ni romantisme ni nostalgie — seulement l’affirmation têtue d’une présence au monde, d’un refus de se soumettre aux diktats du marché ou des modes.
III. Le Travail Vidéo : L’Héritage des Free Parties et la Télévision Pirate
Franck Tiburce n’est pas seulement un peintre. Il est aussi un VJ, un DJ, un performeur, héritier direct de la culture des free parties et des Technivals pirates qui ont marqué les années 1990 et 2000. Son approche de la vidéo est profondément liée à son expérience au sein d’OSF (Onde Sans Frontière), une télévision pirate installée dans un squat du DAL (Droit Au Logement), dans le 20e arrondissement de Paris.
1. OSF : Une Télévision de la Résistance
OSF était bien plus qu’une chaîne clandestine — c’était un média de guérilla, un outil de contre-information où se croisaient des émissions politiques, des performances artistiques et des expérimentations sonores. Tiburce y a appris à manipuler les images en direct, à créer des collages visuels hypnotiques, à diffuser des messages qui échappaient au contrôle des grands groupes médiatiques. Parmi les figures emblématiques de cette aventure, on trouvait Willy Man (des Massilia Sound System), avec qui il animait l’émission Boomboom Line, un mélange détonant de musique électro, de débats politiques et de provocations visuelles.
2. Les Performances en Plein Air : Un Van Gogh Numérique
Aujourd’hui, Tiburce perpétue cette tradition en projetant ses vidéos dans la campagne, lors de soirées improvisées, où il mélange images psychédéliques, sons techno et paysages naturels. Comme Van Gogh, qui peignait sous le ciel étoilé d’Arles, il travaille in situ, en prise directe avec l’environnement. Ses performances, où se mêlent consoles de mixage vidéo, projecteurs et musique électronique, sont des happenings modernes, des moments où l’art redevient un rituel collectif, une expérience partagée.
Cette dimension nomade et éphémère de son travail est essentielle. Elle rappelle que l’art, pour Tiburce, n’est pas une marchandise, mais un acte de présence, une manière de réenchanter le monde.
IV. L’Invisibilisation : Les Mécanismes d’un Effacement Programmé
1. Le Silence des Médias : Une Censure de Classe
Pourquoi les squats artistiques parisiens ont-ils été systématiquement ignorés par la presse spécialisée ? Pourquoi des magazines comme Artpress ou Beaux-Arts Magazine ont-ils préféré se concentrer sur l’art institutionnel, au détriment de cette scène bouillonnante, innovante, radicale ?
La réponse tient en un mot : l’idéologie. Les médias d’art, qu’ils le veuillent ou non, sont les relais des pouvoirs établis — qu’il s’agisse des galeries, des collectionneurs, ou des institutions publiques. Or, les squats représentaient une menace : non seulement parce qu’ils produisaient un art non marchand, mais surtout parce qu’ils incarnaient une autre manière de vivre, une autre économie de l’existence.
Le traitement réservé à ces mouvements rappelle étrangement la manière dont l’histoire de l’art a longtemps ignoré les avant-gardes féministes, queer ou postcoloniales. Dans les deux cas, il s’agit d’une censure structurelle, qui ne dit pas son nom. On ne parle pas de ce qui dérange l’ordre établi, de ce qui remet en cause les hiérarchies sociales et culturelles.
2. La Haine de Classe dans le Champ de l’Art
Ce silence n’est pas neutre. Il relève d’une haine de classe, comparable à celle qui a longtemps exclu les artistes ouvriers, les créateurs marginaux, les autodidactes. Les squats, avec leur mélange de précarité et de génie, leur refus des catégories établies, leur mépris des carrières institutionnelles, représentaient tout ce que le monde de l’art officiel ne pouvait pas tolérer.
Pire : leur effacement a été actif. Les quelques articles consacrés à ces lieux dans la presse spécialisée les présentaient souvent comme des folkloriques curiosités, des phénomènes éphémères sans véritable portée artistique. Comme si des milliers d’artistes, des millions de visiteurs, des centaines de lieux pouvaient être réduits à une simple parenthèse pittoresque dans l’histoire de l’art.
3. L’Urgence d’une Réhabilitation
La réhabilitation de Franck Tiburce et des squats artistiques n’est pas seulement une question de justice historique. C’est un enjeu politique. Car ce qui s’est joué dans ces lieux, c’est rien moins que la possibilité d’un art libéré des contraintes du marché, un art qui soit avant tout un acte de liberté, de résistance et de fraternité.
Les collectionneurs, les commissaires d’exposition, les historiens de l’art ont aujourd’hui une responsabilité : redonner leur place à ces œuvres, à ces artistes, à ces lieux. Non pas pour les muséifier, mais pour réactiver leur charge subversive. Car l’art des squats n’est pas un chapitre clos — c’est une source d’inspiration pour les luttes présentes et futures.
Épilogue : Un Appel aux Consciences (et aux Portefeuilles)
L’œuvre de Franck Tiburce, comme celle de ses pairs (Yabon, Grand Pedro, Gaspar Delanoë, Kalex, Bruno, Elko, Jean-Mi le Luthier, Momo), est un trésor caché. Un trésor qui, tôt ou tard, sera redécouvert — et dont la valeur, tant symbolique que marchande, explosera.
Aux collectionneurs avisés, aux amateurs d’art engagé, aux institutions qui prétendent défendre la création contemporaine, nous lançons cet appel : il est temps d’agir. Les œuvres de Tiburce, encore accessibles aujourd’hui, sont appelées à devenir les pièces maîtresses des collections de demain. Mais au-delà de leur potentiel spéculatif, elles portent en elles une mémoire, une éthique, une vision du monde qui méritent d’être préservées.
Car l’art, quand il est vrai, n’est jamais seulement une question de goût ou d’investissement. C’est une question de survie.
Laurent Vo Anh Critique d’art et observateur des zones d’ombre de la culture
Consultez le note book de Franck Tiburce sur notebook LM : FRANCK TIBURCE IA