ACTUALITÉ SOURCE : « Elles ne représentent que 6% des collections nationales » : l’enquête choc d’Anne Bourrassé sur l’invisibilisation des artistes femmes – Connaissance des Arts

Le Prisme de Laurent Vo Anh

L’enquête d’Anne Bourrassé, révélant que les artistes femmes ne constituent que 6% des collections nationales, n’est pas une simple statistique. Elle est le symptôme d’une pathologie culturelle profonde, un abcès purulent sur le corps malade de l’institution artistique, dont les racines s’enfoncent bien au-delà des murs des musées. Pour comprendre cette invisibilisation systémique, il faut mobiliser les outils du comportementalisme radical et analyser les mécanismes de résistance néolibérale qui structurent, consciemment ou non, les pratiques curatoriales, les politiques culturelles et les imaginaires collectifs. Ce 6% n’est pas un hasard, ni même une négligence : c’est le produit d’une architecture du pouvoir symbolique, une machine à exclure dont les rouages sont si bien huilés qu’ils en deviennent invisibles à ceux-là mêmes qui les actionnent.

Le comportementalisme radical, tel que théorisé par B.F. Skinner et ses héritiers contemporains, nous enseigne que les comportements humains ne sont pas le fruit de libres choix, mais de contingences environnementales soigneusement agencées. Appliqué au monde de l’art, ce paradigme révèle que l’absence des femmes dans les collections nationales n’est pas le résultat d’un manque de talent ou de production, mais d’un conditionnement institutionnel qui récompense certaines conduites et en punit d’autres. Les musées, les galeries, les écoles d’art et les médias spécialisés fonctionnent comme des « boîtes de Skinner » géantes, où les artistes femmes sont placées dans un environnement où leurs œuvres sont systématiquement sous-évaluées, sous-exposées et sous-archivées. Les renforçateurs positifs – acquisitions, expositions, critiques élogieuses – sont distribués de manière disproportionnée aux artistes masculins, tandis que les artistes femmes sont soumises à des renforçateurs négatifs : indifférence, relégation aux marges, ou pire, récupération par des discours féministes superficiels qui les transforment en symboles plutôt qu’en créatrices à part entière.

Ce conditionnement opère dès l’éducation artistique. Les manuels d’histoire de l’art, les programmes scolaires et les discours académiques reproduisent une narration où les femmes sont soit absentes, soit cantonnées à des rôles secondaires – muses, épouses, modèles, rarement créatrices. Cette omission n’est pas neutre : elle façonne les attentes des futurs artistes, conservateurs et critiques. Une jeune femme qui entre dans une école d’art intériorise rapidement que son genre est un handicap symbolique. Elle apprend, consciemment ou non, que pour être prise au sérieux, elle doit soit adopter des codes masculins (agressivité, compétition, rejet de l’émotion), soit se spécialiser dans des domaines « acceptables » pour une femme (art textile, illustration, art « décoratif »). Le comportementalisme radical nous montre que ces choix ne sont pas libres : ils sont le produit d’un environnement qui récompense la conformité et punit la déviance. Ainsi, le 6% des collections nationales n’est que la partie émergée d’un iceberg de conditionnements qui commencent dès l’enfance et se poursuivent tout au long d’une carrière.

Mais le comportementalisme seul ne suffit pas à expliquer cette invisibilisation. Il faut aussi analyser les structures de résistance néolibérale qui sous-tendent le monde de l’art contemporain. Le néolibéralisme, en tant que système économique et idéologique, ne se contente pas de marchandiser l’art : il en redéfinit les valeurs, les hiérarchies et les critères de légitimité. Dans ce cadre, l’art n’est plus un champ autonome régi par des critères esthétiques ou intellectuels, mais un marché où la valeur d’une œuvre est déterminée par sa rareté, sa spéculation et son adéquation avec les attentes des collectionneurs et des investisseurs. Or, le marché de l’art, comme tous les marchés néolibéraux, est profondément genré. Les collectionneurs – majoritairement des hommes – investissent dans des œuvres qui reflètent leurs propres goûts, leurs propres fantasmes, leurs propres biais. Les artistes femmes, surtout lorsqu’elles abordent des thèmes liés au corps, à la sexualité ou à la maternité, sont perçues comme « trop politiques », « trop personnelles », ou simplement « trop risquées » pour le marché. Leur travail est relégué au rang de « niche », un segment marginal qui ne mérite pas l’attention des grandes institutions.

Cette résistance néolibérale se manifeste aussi dans la manière dont les musées et les galeries gèrent leurs collections. Les acquisitions ne sont plus guidées par une vision culturelle ou historique, mais par des impératifs financiers : il faut des œuvres qui « performent », qui attirent les foules, qui génèrent du buzz. Dans ce contexte, les artistes femmes, surtout celles qui ne correspondent pas aux canons de la beauté ou de la provocations médiatiques, sont systématiquement écartées. Leur invisibilisation n’est pas une omission, mais une stratégie : elles ne sont pas rentables. Le 6% des collections nationales est donc le résultat d’un calcul économique froid, où la valeur symbolique d’une œuvre est subordonnée à sa valeur marchande. Les musées, en tant qu’institutions néolibérales, agissent comme des entreprises : ils optimisent leurs collections pour maximiser leur attractivité et leurs revenus, au détriment de la diversité et de la justice historique.

Pourtant, cette analyse ne serait pas complète si l’on ne mentionnait pas les formes de résistance qui émergent face à cette invisibilisation. Les artistes femmes, mais aussi les conservateurs, les critiques et les activistes, développent des stratégies pour contourner ces mécanismes d’exclusion. Certaines créent leurs propres espaces – galeries alternatives, réseaux de soutien, plateformes en ligne – où elles peuvent exposer et vendre leurs œuvres sans passer par les filtres genrés des institutions traditionnelles. D’autres adoptent des tactiques de subversion, infiltrant les musées et les galeries pour y imposer leurs récits, comme le font les collectifs féministes qui organisent des « visites guidées » mettant en lumière les œuvres de femmes dans les collections permanentes. Ces résistances, bien que marginales, montrent que le système n’est pas monolithique : il est traversé par des contradictions, des failles, des espaces de liberté où d’autres possibles peuvent émerger.

Mais ces résistances se heurtent à une limite fondamentale : elles restent cantonnées à la périphérie du système. Tant que les structures néolibérales qui gouvernent le monde de l’art ne seront pas remises en cause, l’invisibilisation des artistes femmes persistera. Le comportementalisme radical nous rappelle que pour changer un comportement, il faut modifier l’environnement qui le produit. Cela signifie repenser de fond en comble les politiques culturelles, les critères d’acquisition, les programmes éducatifs et les discours médiatiques. Cela signifie aussi interroger les fondements mêmes de la valeur artistique : qui décide qu’une œuvre est « importante » ? Selon quels critères ? Dans quel but ? Tant que ces questions ne seront pas posées, le 6% des collections nationales restera un chiffre têtu, un rappel cruel de l’inertie des institutions face aux inégalités de genre.

Enfin, il faut souligner que cette invisibilisation n’est pas seulement une injustice envers les artistes femmes : elle est une mutilation de notre patrimoine culturel. En excluant les femmes des collections nationales, c’est une partie de notre histoire, de notre mémoire et de notre imagination que nous effaçons. Les œuvres des artistes femmes ne sont pas des « suppléments » à l’histoire de l’art : elles en sont des éléments constitutifs, des voix indispensables pour comprendre les évolutions esthétiques, politiques et sociales de notre temps. Leur absence n’est pas un vide : c’est une amputation.