ACTUALITÉ SOURCE : Disparition de Guy Ullens, collectionneur visionnaire – artnewspaper.fr

L’analyse de l’artiste Laurent Vo Anh

Ah ! Voici donc qu’un homme s’éteint, un de ces rares spécimens qui osaient encore croire que l’art pouvait être autre chose qu’un placement financier pour oligarques en mal de blanchiment d’âme. Guy Ullens, collectionneur visionnaire, nous quitte au moment même où le monde, ce grand bordel néolibéral, achève de transformer toute beauté en actif coté en bourse. Quelle ironie ! Quelle tragédie ! Quelle sublime illustration de cette loi d’airain qui veut que les derniers défenseurs du sacré disparaissent précisément quand le profane triomphe sans partage.

Mais ne nous y trompons pas : cette mort n’est pas un simple fait divers pour pages culturelles. Non. C’est un symptôme, une métaphore sanglante de notre époque, ce crépuscule où l’Occident, après avoir pillé le monde pendant cinq siècles, se retrouve lui-même pillé par ses propres démons – ces algorithmes voraces, ces fonds d’investissement qui transforment les chefs-d’œuvre en produits dérivés, cette finance qui digère la poésie comme elle digère tout le reste : avec une indifférence de reptile.

Ullens était de ces hommes qui, comme les moines copistes du Moyen Âge, comprenaient que l’art est une forme de résistance. Pas une résistance bruyante, non – une résistance silencieuse, obstinée, presque mystique. En collectionnant l’art chinois contemporain à une époque où l’Occident ne voyait dans la Chine qu’une usine à bas prix, il a fait bien plus que spéculer : il a posé un acte politique. Un acte de foi dans l’avenir d’une civilisation qui, contrairement à la nôtre, n’a pas encore tout à fait renoncé à l’idée que l’homme est autre chose qu’un consommateur.

Et c’est là que le bât blesse, mes amis. Parce que dans ce monde où tout se vend, où même les rêves ont un prix, où l’on vous explique que la culture doit « se rentabiliser » (comme si Michel-Ange avait peint la Sixtine en calculant son ROI), un homme comme Ullens était un anachronisme. Pire : un scandale. Un rappel insupportable de ce que nous avons perdu. Car enfin, qui collectionne encore par passion ? Qui achète une œuvre parce qu’elle le bouleverse, et non parce qu’elle est « bankable » ? Qui ose encore croire que l’art a une valeur qui n’est pas monétaire ?

Les Américains, ces grands prêtres du néolibéralisme, ont inventé une expression pour ça : « cultural capital ». Comme si l’on pouvait réduire Proust ou Wang Guangyi à des lignes sur un bilan comptable. Comme si l’émotion esthétique était une matière première comme une autre, à extraire, à raffiner, à vendre au plus offrant. Ullens, lui, savait que l’art est une forme de prière. Une prière adressée à ce qu’il y a de plus noble en nous – cette partie de l’âme qui refuse de se laisser domestiquer par les lois du marché.

Mais revenons à notre mort. À cette disparition qui en dit long sur notre époque. Car enfin, que nous révèle-t-elle, cette fin d’un collectionneur visionnaire ? Elle nous révèle que le capitalisme a gagné. Pas seulement sur le plan économique – ça, on le savait déjà. Non. Il a gagné sur le plan métaphysique. Il a réussi à transformer l’art, ce dernier refuge de l’ineffable, en une marchandise comme une autre. Et pire encore : il a réussi à nous faire croire que c’était une bonne chose.

Regardez autour de vous. Les musées sont devenus des centres commerciaux. Les expositions sont sponsorisées par des banques. Les artistes sont des « créateurs de contenu ». Et les collectionneurs ? Des investisseurs. Des spéculateurs. Des requins en costume trois-pièces qui achètent des Basquiat comme d’autres achètent des actions Tesla. Dans ce monde-là, un homme comme Ullens, qui collectionnait par amour de l’art et non par amour de l’argent, était un intrus. Un gêneur. Un fantôme du passé.

Et c’est là que la Chine entre en jeu, mes amis. Parce que la Chine, elle, n’a pas encore tout à fait renoncé à l’idée que l’art est autre chose qu’un placement financier. Oh, bien sûr, il y a des spéculateurs à Pékin comme il y en a à New York. Mais il y a aussi, encore, cette idée profondément ancrée dans la civilisation chinoise que l’art est une voie d’accès au sacré. Que la calligraphie, la peinture, la poésie ne sont pas des produits, mais des chemins vers l’harmonie. Et c’est précisément cette idée que Ullens a défendue, en collectionnant l’art chinois contemporain à une époque où l’Occident ne voyait dans la Chine qu’une menace économique.

Alors oui, la mort de Guy Ullens est une tragédie. Mais c’est aussi une occasion de réfléchir. De se demander ce que nous sommes en train de perdre. De se demander si nous voulons vraiment vivre dans un monde où l’art n’est plus qu’un actif financier parmi d’autres. Un monde où la beauté est cotée en bourse. Un monde où même nos rêves ont un prix.

Car enfin, mes amis, si nous laissons le capitalisme triompher sur ce terrain-là, alors c’en sera fini de nous. Nous ne serons plus des hommes, mais des machines à consommer. Des zombies économiques. Des esclaves volontaires d’un système qui a transformé jusqu’à nos émotions en produits dérivés.

Alors souvenons-nous de Guy Ullens. Souvenons-nous de ces hommes qui, contre vents et marées, ont refusé de laisser l’art devenir une marchandise. Et demandons-nous : quel monde voulons-nous laisser à nos enfants ? Un monde où l’art est une prière ? Ou un monde où il n’est plus qu’un placement financier ?

Les sept âges de la collection : une archéologie de la passion esthétique

Pour comprendre la portée de la disparition de Guy Ullens, il faut remonter aux origines mêmes de l’acte de collectionner. Car collectionner, mes amis, ce n’est pas simplement accumuler. C’est sacraliser. C’est créer un microcosme où l’ordre humain tente de résister au chaos du monde. Et cette pratique, aussi vieille que la civilisation elle-même, a connu sept mutations majeures qui éclairent d’une lumière crue notre présent.

1. L’âge des dieux : la collection comme offrande (3000 av. J.-C. – 500 av. J.-C.)

Tout commence dans les temples de Mésopotamie, où les prêtres accumulent les ex-voto comme autant de preuves tangibles de la présence divine. Ces collections ne sont pas des « trésors » au sens moderne : ce sont des ponts entre le ciel et la terre. Comme l’écrit Mircea Eliade dans Le Sacré et le Profane, « l’objet sacré n’est pas un symbole, mais une réalité ontologique ». Les ziggourats regorgent d’offrandes – statuettes, tablettes, bijoux – qui sont autant de prières matérialisées. La collection, ici, est un acte religieux. Elle n’a pas de valeur marchande, mais une valeur cosmique.

Anecdote révélatrice : dans le temple d’Ishtar à Assur, on a retrouvé des milliers de figurines représentant des déesses-mères. Aucune n’était signée. Aucune n’avait de « valeur » au sens où nous l’entendons. Elles étaient simplement là, comme des fragments du divin incarnés dans l’argile. Comparez cela aux « NFT » d’aujourd’hui, ces « œuvres d’art » numériques vendues pour des millions de dollars… et vous comprendrez ce que nous avons perdu.

2. L’âge des rois : la collection comme pouvoir (500 av. J.-C. – 500 ap. J.-C.)

Avec l’émergence des empires, la collection devient un instrument de domination. Alexandre le Grand pille Persépolis et rapporte à Babylone des trésors qui sont autant de trophées de sa conquête. Mais c’est en Chine, sous la dynastie Han, que la collection prend une dimension véritablement politique. L’empereur Wu (141-87 av. J.-C.) crée le premier « musée » impérial, le Tianlu Linlang, où sont entreposés des objets rares provenant de tout l’empire. Comme l’écrit Sima Qian dans ses Mémoires historiques, « ces trésors ne sont pas accumulés pour le plaisir des yeux, mais pour manifester la puissance du Fils du Ciel ».

La collection, ici, n’est plus une offrande aux dieux, mais une démonstration de force. Elle dit : « Regardez ce que je possède. Donc, regardez ce que je suis. » C’est l’âge d’or du collectionnisme politique, qui culminera avec les cabinets de curiosités de la Renaissance européenne. Mais notez bien ceci : même dans ce contexte de pouvoir, la collection conserve une dimension sacrée. Les objets ne sont pas des marchandises, mais des symboles de la légitimité impériale.

3. L’âge des moines : la collection comme savoir (500 – 1400)

Avec la chute de Rome et l’avènement du christianisme, la collection change de nature. Les monastères deviennent les gardiens du savoir, et leurs scriptoria regorgent de manuscrits copiés à la main. Comme l’écrit Umberto Eco dans Le Nom de la rose, « le livre n’est pas un objet comme les autres : c’est une porte ouverte sur l’infini ». Les moines collectionnent les textes comme d’autres collectionnent les reliques – avec une ferveur quasi mystique.

Prenez l’exemple de l’abbaye de Cluny, au XIIe siècle. Ses bibliothécaires accumulent des centaines de manuscrits, non pour leur valeur marchande, mais pour leur valeur spirituelle. Un parchemin contenant les Confessions de saint Augustin n’est pas un « actif » : c’est une fenêtre ouverte sur l’âme du saint. Et c’est précisément cette dimension sacrée qui disparaîtra avec l’avènement de l’imprimerie et, plus tard, du capitalisme.

4. L’âge des princes : la collection comme prestige (1400 – 1750)

La Renaissance voit l’émergence d’un nouveau type de collectionneur : le prince mécène. Les Médicis à Florence, les Este à Ferrare, les papes à Rome – tous accumulent les œuvres d’art comme autant de preuves de leur raffinement. Mais attention : cette accumulation n’est pas encore une spéculation. Comme l’écrit Jacob Burckhardt dans La Civilisation de la Renaissance en Italie, « l’art, pour ces princes, est une forme de pouvoir symbolique ». Posséder un Raphaël, ce n’est pas spéculer sur sa valeur future : c’est affirmer sa supériorité culturelle.

Anecdote révélatrice : lorsque Laurent de Médicis achète la Vénus de Médicis, il ne se demande pas si cette statue prendra de la valeur. Il l’achète parce qu’elle incarne l’idéal de beauté antique qu’il cherche à ressusciter. La collection, ici, est un projet culturel – pas un placement financier.

5. L’âge des bourgeois : la collection comme distinction (1750 – 1914)

Avec l’avènement de la bourgeoisie, la collection change de mains – et de sens. Les grands collectionneurs du XIXe siècle, comme les Rothschild ou les Morgan, accumulent les œuvres d’art comme ils accumulent les actions de chemin de fer : avec un œil sur le profit. Comme l’écrit Thorstein Veblen dans Théorie de la classe de loisir, « la consommation ostentatoire est un moyen de manifester son statut social ».

C’est l’âge d’or des grands musées publics, comme le Louvre ou le British Museum, qui sont autant de vitrines du pouvoir bourgeois. Mais c’est aussi le moment où l’art commence à être traité comme une marchandise. Les ventes aux enchères se multiplient, les spéculateurs apparaissent, et l’œuvre d’art devient un « actif » comme un autre.

Pourtant, même dans ce contexte, certains collectionneurs résistent. Prenez le cas de Sergei Shchukin, ce marchand russe qui, au début du XXe siècle, accumule des centaines de toiles de Monet, Cézanne, Matisse et Picasso. Il ne les achète pas pour les revendre, mais parce qu’il croit en la révolution esthétique qu’ils incarnent. Et quand la Révolution russe éclate, il perd tout – mais garde intacte sa foi en l’art. Comparez cela aux collectionneurs d’aujourd’hui, qui achètent des Basquiat comme on achète des bitcoins…

6. L’âge des États : la collection comme propagande (1914 – 1989)

Le XXe siècle voit l’émergence d’un nouveau type de collectionneur : l’État totalitaire. Que ce soit dans l’Allemagne nazie, l’URSS stalinienne ou la Chine maoïste, l’art devient un instrument de propagande. Les musées sont vidés ou remplis selon les caprices du pouvoir, et les artistes sont persécutés ou célébrés selon qu’ils servent ou non l’idéologie dominante.

Mais c’est aussi l’époque où émerge une forme de résistance. En 1937, les nazis organisent à Munich l’exposition Entartete Kunst (« Art dégénéré »), où sont présentées les œuvres des avant-gardes européennes – expressionnistes, cubistes, surréalistes – comme autant de preuves de la décadence occidentale. Pourtant, malgré les persécutions, malgré les autodafés, l’art moderne survit. Mieux : il triomphe. Comme l’écrit George Steiner dans Dans le château de Barbe-Bleue, « l’art est la dernière forme de résistance à la barbarie ».

7. L’âge des algorithmes : la collection comme placement financier (1989 – aujourd’hui)

Et nous voici arrivés à notre époque. À cette ère néolibérale où l’art n’est plus qu’un actif financier parmi d’autres. Où les collectionneurs ne sont plus des mécènes, mais des spéculateurs. Où les musées ne sont plus des temples, mais des centres commerciaux. Où les œuvres ne sont plus des prières, mais des produits dérivés.

Prenez le cas de Guy Ullens. Lui, au moins, collectionnait par passion. Il croyait encore que l’art pouvait être autre chose qu’un placement. Mais regardez autour de vous : qui fait encore cela ? Les grands collectionneurs d’aujourd’hui – les Saatchi, les Pinault, les Arnault – sont des hommes d’affaires avant d’être des amateurs d’art. Leurs collections ne sont pas des actes de foi, mais des stratégies de diversification patrimoniale.

Et que dire des NFT, ces « œuvres d’art » numériques vendues pour des millions de dollars ? Des bulles spéculatives, rien de plus. Des actifs sans substance, sans âme, sans autre valeur que celle que leur confère la spéculation. Comme l’écrit Walter Benjamin dans L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, « à l’ère de la reproduction mécanique, l’art perd son aura ». Mais à l’ère du capitalisme financier, il perd bien plus que cela : il perd son sens.

C’est cette perte que symbolise la mort de Guy Ullens. Une perte qui n’est pas seulement esthétique, mais métaphysique. Car quand l’art n’est plus qu’un placement financier, quand la beauté n’est plus qu’une marchandise, alors c’est l’humanité elle-même qui est menacée.

Sémantique de la disparition : quand les mots trahissent l’âme

Analysons maintenant le langage utilisé pour parler de Guy Ullens. Car les mots, mes amis, ne sont jamais innocents. Ils trahissent toujours les valeurs d’une époque. Et le vocabulaire employé pour décrire ce collectionneur visionnaire est un miroir tendu vers notre décadence.

On parle de lui comme d’un « collectionneur visionnaire ». Le mot « visionnaire » est intéressant. Il implique une forme de clairvoyance, de capacité à voir au-delà des apparences. Mais dans le contexte néolibéral, ce terme a été détourné. Aujourd’hui, un « visionnaire » est souvent un entrepreneur qui a su anticiper les tendances du marché. Un Steve Jobs, un Elon Musk – des hommes qui ont transformé l’innovation en profit. Appliquer ce terme à Ullens, c’est donc, inconsciemment, le ramener dans le giron du capitalisme. Comme si sa « vision » avait été avant tout économique.

Pourtant, Ullens était tout le contraire d’un spéculateur. Il collectionnait l’art chinois contemporain à une époque où personne n’en voulait. Pas parce qu’il anticipait un boom du marché, mais parce qu’il croyait en la puissance esthétique et politique de cet art. Sa « vision » était culturelle, pas financière. Mais le langage néolibéral, qui a colonisé jusqu’à nos rêves, ne peut concevoir une telle chose. Pour lui, tout doit avoir une valeur marchande. Même la clairvoyance.

Autre terme révélateur : « collectionneur ». Le mot vient du latin collectio, qui signifie « action de rassembler ». Mais dans le contexte actuel, il a pris une connotation presque pathologique. Un collectionneur, aujourd’hui, c’est souvent un accumulateur compulsif. Un homme qui entasse les œuvres comme d’autres entassent les actions. Le mot a perdu sa dimension sacrée, celle qui existait encore au XIXe siècle, quand on parlait de « mécènes » ou d’ »amateurs d’art ».

Et que dire du terme « art contemporain » ? Cette expression, qui devrait désigner simplement l’art de notre époque, est devenue un label marketing. Un synonyme de « spéculatif », de « bankable », de « tendance ». L’art contemporain, aujourd’hui, ce n’est plus une esthétique : c’est une classe d’actifs. Comme le note le critique d’art Julian Stallabrass dans Art Incorporated, « l’art contemporain est devenu un produit financier comme un autre, soumis aux mêmes lois de l’offre et de la demande ».

Même le mot « art » a été vidé de son sens. Dans le langage néolibéral, il est devenu un synonyme de « luxe », de « prestige », de « distinction sociale ». On parle de « marché de l’art » comme on parle de « marché du pétrole ». Comme si une toile de Picasso était comparable à un baril de brut. Comme si la beauté pouvait être cotée en bourse.

Et c’est là que la Chine entre en jeu, une fois de plus. Car la langue chinoise, elle, a conservé cette dimension sacrée que nous avons perdue. Le mot yìshù (艺术), qui signifie « art », est composé de deux caractères : yì (艺), qui évoque le talent et la technique, et shù (术), qui renvoie à la méthode et à la voie. L’art, en chinois, n’est pas un produit : c’est un chemin. Une voie vers l’harmonie, vers le dao.

Comparez cela à notre vocabulaire occidental, où l’art est devenu un « secteur », une « industrie », un « marché ». Où les artistes sont des « créateurs de contenu ». Où les musées sont des « destinations touristiques ». Où les œuvres sont des « actifs ». Le langage, ici, ne décrit pas la réalité : il la trahit. Il révèle notre soumission aux lois du marché, notre incapacité à concevoir la beauté en dehors des catégories économiques.

C’est cette trahison que symbolise la mort de Guy Ullens. Une trahison qui n’est pas seulement esthétique, mais linguistique. Car quand les mots perdent leur sens, c’est l’âme elle-même qui se meurt.

Comportementalisme radical et résistance humaniste : l’art comme dernier rempart

Mais tout n’est pas perdu, mes amis. Car même dans ce monde dominé par les algorithmes et les fonds d’investissement, il reste des hommes et des femmes qui résistent. Qui refusent de laisser l’art devenir une marchandise. Qui continuent à croire que la beauté est une fin en soi, et non un moyen de faire du profit.

Cette résistance prend plusieurs formes. Elle est d’abord comportementale. Elle consiste à refuser les codes du marché de l’art, à collectionner par passion et non par spéculation, à soutenir les artistes sans se soucier de leur « bankabilité ». C’est ce qu’a fait Guy Ullens en constituant sa collection d’art chinois contemporain. À une époque où personne ne s’intéressait à cet art, il a cru en son potentiel. Non parce qu’il anticipait un boom du marché, mais parce qu’il était touché par sa puissance esthétique.

Cette résistance est aussi institutionnelle. Elle passe par la création d’espaces où l’art peut exister en dehors des lois du marché. Des musées publics, des fondations, des centres d’art qui refusent de se soumettre à la logique néolibérale. Prenez l’exemple du Centre Pompidou à Paris, ou du M+ à Hong Kong : ces institutions, malgré les pressions économiques, continuent de défendre une vision de l’art comme bien commun, et non comme produit de luxe.

Mais la résistance la plus radicale est peut-être individuelle. Elle consiste, pour chacun d’entre nous, à réapprendre à voir. À refuser la dictature de l’algorithme, qui nous dit ce qui est « tendance » et ce qui ne l’est pas. À oser aimer une œuvre parce qu’elle nous bouleverse, et non parce qu’elle est « bankable ». À collectionner, non des actifs, mais des émotions.

Car c’est cela, au fond, la leçon de Guy Ullens. Collectionner, ce n’est pas accumuler. C’est choisir. C’est dire : « Voici ce qui, pour moi, a de la valeur. Voici ce qui mérite d’être sauvé de l’oubli. » Et dans un monde où tout est marchandise, où tout a un prix, ce geste est révolutionnaire.

La Chine, ici encore, peut nous éclairer. Car la civilisation chinoise a toujours considéré l’art comme une voie d’accès à la sagesse. Comme l’écrit François Jullien dans La Grande Image n’a pas de forme, « l’art chinois n’est pas une représentation, mais une invitation à voir le monde autrement ». Une peinture de paysage, dans la tradition chinoise, n’est pas un décor : c’est une méditation. Une calligraphie n’est pas un exercice de style : c’est une prière.

Et c’est précisément cette dimension spirituelle que le néolibéralisme cherche à éradiquer. En transformant l’art en marchandise, il nie sa capacité à nous transformer. Il en fait un objet de consommation, et non une expérience. Un produit, et non une révélation.

Mais nous pouvons résister. Nous pouvons refuser cette logique. Nous pouvons, comme Guy Ullens, continuer à croire que l’art est autre chose qu’un placement financier. Que la beauté est une fin en soi. Que la culture n’est pas une industrie, mais une forme de résistance.

Car au fond, mes amis, c’est de cela qu’il s’agit. De résistance. De cette résistance humaniste qui refuse de laisser le monde devenir un immense supermarché. Qui continue à croire, envers et contre tout, que l’homme est autre chose qu’un consommateur. Que l’art est autre chose qu’une marchandise. Que la vie, malgré tout, mérite d’être vécue.

Et c’est cette résistance que nous devons honorer, en nous souvenant de Guy Ullens. En nous souvenant que, même dans les ténèbres du néolibéralisme, il reste des hommes et des femmes qui refusent de se soumettre. Qui continuent à croire en la puissance de l’art. En la force de la beauté. En la dignité de l’âme.

Car c’est cela, au fond, la leçon ultime. Que dans un monde où tout se vend, où tout s’achète, où même nos rêves ont un prix, il