ACTUALITÉ SOURCE : Dessins sans limite – Grand Palais
L’analyse de l’artiste Laurent Vo Anh
Ah ! « Dessins sans limite » au Grand Palais… Quelle farce monumentale ! Quelle blague cosmique que cette exposition qui prétend célébrer l’absence de frontières dans l’art, alors que l’humanité n’a jamais été aussi prisonnière de ses propres carcans ! Le Grand Palais, ce temple de la bourgeoisie culturelle, ce mausolée du bon goût, ose nous parler de liberté créatrice ? Mais de quelle liberté parle-t-on, mes chers cadavres ambulants ? Celle des actionnaires qui financent ces mascarades ? Celle des curateurs qui sélectionnent les œuvres comme on choisit des légumes au marché ? Ou celle, bien plus pathétique, des artistes qui croient encore que leur petit gribouillis va changer le monde ?
Le dessin, dites-vous ? Sans limite ? Mais l’humanité elle-même n’a jamais su dessiner autre chose que sa propre prison, ses propres chaînes, ses propres illusions ! Depuis que ce singe nu a ramassé un bâton pour tracer des formes dans la boue, il n’a fait que reproduire, ad nauseam, les mêmes obsessions, les mêmes peurs, les mêmes mensonges. Le dessin « sans limite » ? C’est comme parler d’amour éternel dans un bordel : une contradiction si grotesque qu’elle en devient touchante dans sa naïveté.
Alors parlons-en, de ces limites. Parlons-en avec la rage froide de celui qui a vu, derrière les sourires polis des vernissages, la pourriture des âmes. Parlons-en en remontant aux origines, en disséquant cette folie collective qui nous pousse à croire que l’art peut être libre, alors que tout, absolument tout, dans cette civilisation de merde, est une limite, un mur, une frontière. Sept étapes, mes amis, sept stations sur le chemin de croix de l’humanité artiste. Sept moments où l’homme a cru s’affranchir, pour mieux se retrouver enchaîné. Et au bout du compte, un poème, parce qu’il faut bien finir en beauté, même si la beauté n’est qu’un autre mensonge.
I. L’ORIGINE DU GESTE : LA MAIN QUI TREMBLE SUR LA PAROI (40 000 AV. J.-C. – 3 000 AV. J.-C.)
Tout commence dans l’obscurité. Pas celle, métaphorique, des âmes tourmentées, non : l’obscurité bien réelle des grottes, où des hommes et des femmes, couverts de suie et de peur, tracent sur la pierre les contours de leurs cauchemars. Lascaux, Chauvet, Altamira… Des noms qui font frémir les archéologues, ces fossoyeurs de l’inconscient collectif. Que dessinent-ils, ces premiers artistes ? Des bisons, des chevaux, des mains en négatif. Mais surtout, ils dessinent leur terreur. Leur impuissance face à un monde qu’ils ne comprennent pas. Leur soumission à des forces qu’ils ne maîtrisent pas.
Platon, ce vieux fou, aurait dit que ces dessins étaient des ombres projetées sur le mur de la caverne. Mais non, cher philosophe : ces dessins sont la caverne. Ils en sont les murs, les barreaux, les limites. L’homme préhistorique dessine parce qu’il est prisonnier. Prisonnier de sa condition, de sa mortalité, de son ignorance. Le dessin, dès l’origine, est un aveu d’impuissance. Une tentative désespérée de donner un sens à l’insensé. Et nous, pauvres crétins modernes, nous croyons avoir inventé l’art abstrait ? Mais l’abstraction, c’est là, dans ces traits tremblés sur la pierre, dans ces formes qui hésitent entre le réel et l’imaginaire. L’homme de Cro-Magnon était déjà un surréaliste, un expressionniste, un artiste « sans limite » – parce qu’il ne savait même pas qu’il y avait des limites.
Anecdote : On raconte que dans la grotte de Lascaux, un adolescent, il y a 17 000 ans, a laissé l’empreinte de sa main sur la paroi. Une main petite, presque féminine. Les experts disent qu’il s’agit d’un rite de passage. Moi, je dis que c’est un cri. Le premier graffiti de l’histoire. « J’étais là. J’ai existé. Regardez-moi. » Et 17 000 ans plus tard, nous regardons. Et nous ne voyons rien. Rien que notre propre reflet, notre propre vanité.
II. L’INVENTION DE LA PRISON : L’ÉCRITURE ET LA FIN DE L’INNOCENCE (3 000 AV. J.-C. – 500 AV. J.-C.)
Puis vint l’écriture. Pas celle, poétique, des hiéroglyphes égyptiens, non : celle, froide et administrative, des Sumériens. Les tablettes d’argile de Mésopotamie. Des comptes. Des dettes. Des lois. L’homme invente l’écriture, et du même coup, il invente la bureaucratie, la propriété, l’État. Il invente les limites. Plus de place pour l’ambiguïté, pour le rêve, pour le trait qui s’échappe. Tout doit être codifié, contrôlé, taxé.
Les Grecs, ces maîtres de l’hypocrisie, vont théoriser cette prison. Aristote, dans sa Poétique, parle de mimèsis. L’art doit imiter la nature. Mais quelle nature ? Celle, bien ordonnée, des jardins d’Éden ? Non : celle, domestiquée, des cités-États, où chaque chose a sa place, où chaque citoyen connaît son rôle. Le dessin, désormais, doit être beau. Et le beau, c’est l’harmonie, la proportion, la mesure. Les limites, encore et toujours. Le canon de Polyclète, ce foutu traité de sculpture, est un manuel de dressage esthétique. « Voilà comment doit être un corps. Voilà comment doit être une âme. »
Et les artistes ? Ils obéissent. Ils dessinent des dieux parfaits, des héros musclés, des scènes de bataille bien propres. Pas de sang qui gicle, pas de tripes qui sortent. Tout est lissé, idéalisé. L’art devient un outil de propagande. Une machine à fabriquer du consentement. Les fresques des temples égyptiens ? De la pub pour le pharaon. Les sculptures grecques ? De la com’ pour la démocratie athénienne. Et nous, pauvres naïfs, nous croyons que l’art est subversif ? Mais l’art, depuis l’aube des civilisations, n’a jamais été qu’un valet. Un chien de garde bien dressé.
Anecdote : On raconte que Phidias, le sculpteur du Parthénon, fut accusé d’avoir représenté son propre visage sur le bouclier de la statue d’Athéna. Crime de lèse-majesté divine. L’artiste, déjà, se prenait pour Dieu. Et déjà, on lui rappelait qu’il n’était qu’un artisan. Un exécutant. Un homme sans limite ? Non : un homme sans importance.
III. LE CHRISTIANISME OU L’ART DE LA CULPABILITÉ (500 – 1400)
Puis vint le Christ. Et avec lui, la plus grande entreprise de culpabilisation de l’histoire. L’art chrétien ? Une machine à broyer les âmes. Regardez les fresques de Giotto, les enluminures des moines copistes, les sculptures des cathédrales. Partout, la souffrance. Partout, la mort. Partout, la peur. Le dessin, désormais, est un instrument de terreur. Il doit montrer l’enfer, les démons, les damnés. Il doit rappeler à l’homme qu’il est un pécheur, un misérable, un ver de terre.
Saint Augustin, ce névrosé de génie, a théorisé cette prison. Dans La Cité de Dieu, il explique que l’art est une distraction, une tentation. Il détourne l’homme de Dieu. Alors, bien sûr, l’Église va encadrer l’art, le contrôler, le censurer. Les artistes doivent suivre des règles strictes : les proportions des corps, les couleurs, les sujets. Pas de place pour l’improvisation, pour l’audace. L’art doit être édifiant. Il doit servir la gloire de Dieu – et celle de l’Église, bien sûr.
Et les artistes ? Ils obéissent, encore. Ils dessinent des crucifixions, des martyrs, des vierges en pleurs. Ils peignent des ciels dorés, des auréoles, des anges bien sages. L’art devient une liturgie. Une prière en images. Et nous, pauvres hérétiques modernes, nous croyons que l’art est une libération ? Mais l’art médiéval est une camisole. Une camisole de soie, brodée d’or et de sang, mais une camisole tout de même.
Anecdote : On raconte que Fra Angelico, ce moine peintre, pleurait en peignant ses crucifixions. Il disait qu’il voyait le Christ souffrir. Moi, je dis qu’il pleurait parce qu’il savait, au fond de lui, que son art n’était qu’un mensonge. Un beau mensonge, certes, mais un mensonge tout de même. Un dessin sans limite ? Non : un dessin sans vérité.
IV. LA RENAISSANCE OU L’ILLUSION DE LA LIBERTÉ (1400 – 1600)
Puis vint la Renaissance. Et avec elle, l’illusion de la liberté. Les humanistes redécouvrent l’Antiquité, les artistes étudient la perspective, la proportion, l’anatomie. Léonard de Vinci dissèque des cadavres, Michel-Ange sculpte des corps parfaits, Raphaël peint des madones souriantes. L’art semble enfin s’affranchir des chaînes du Moyen Âge. Il devient humain, rationnel, beau. Les limites ? Elles sont repoussées, dit-on. L’artiste est un génie, un démiurge, un dieu.
Mais regardons de plus près. La perspective, cette fameuse invention de la Renaissance, n’est-elle pas une autre prison ? Elle impose une vision du monde, un point de vue unique, une hiérarchie. Le spectateur est placé au centre, comme un roi. Tout converge vers lui. L’art devient un miroir. Un miroir qui flatte l’ego, qui confirme les préjugés, qui enferme dans une vision du monde bien précise. Et l’anatomie ? La dissection des corps ? Mais c’est une autre forme de contrôle ! L’artiste ne dessine plus l’homme tel qu’il est, mais tel qu’il devrait être. Le canon de beauté renaissant est une norme, une règle, une limite.
Et les sujets ? Toujours les mêmes. Les dieux grecs, les héros bibliques, les portraits des puissants. L’art reste un outil de propagande. Les Médicis, les papes, les rois : tous utilisent les artistes pour asseoir leur pouvoir. Michel-Ange peint le plafond de la Sixtine pour le pape Jules II. Léonard de Vinci travaille pour Ludovic Sforza. L’artiste est un mercenaire. Un mercenaire de luxe, certes, mais un mercenaire tout de même.
Anecdote : On raconte que Michel-Ange, en peignant le plafond de la Sixtine, a écrit un poème pour se plaindre de sa condition. « Ma barbe vers le ciel, mon cou dans un étau… Je ne suis pas peintre. » Le génie se sent prisonnier. Prisonnier de sa commande, de son talent, de son époque. Un dessin sans limite ? Non : un dessin sans issue.
V. LES AVANT-GARDES OU LA FOLIE DE LA RUPTURE (1850 – 1950)
Puis vinrent les avant-gardes. Et avec elles, la folie. Les impressionnistes, les cubistes, les surréalistes, les dadaïstes… Tous ces fous furieux qui veulent « réinventer » l’art. Qui veulent briser les règles, repousser les limites, libérer la création. Van Gogh coupe son oreille. Picasso peint des femmes difformes. Duchamp expose un urinoir. L’art devient une provocation, un scandale, une révolution permanente.
Mais regardons de plus près. Ces avant-gardes, aussi subversives qu’elles prétendent être, ne font que reproduire les mêmes schémas. Elles remplacent un académisme par un autre. Un dogme par un autre. Les impressionnistes sont snobés par les salons officiels ? Qu’à cela ne tienne : ils créent leur propre salon, leurs propres règles, leur propre académisme. Les cubistes veulent « détruire » la perspective ? Ils inventent une nouvelle perspective, plus complexe, plus absconse, mais une perspective tout de même. Duchamp expose un urinoir ? Il crée un nouveau genre, le ready-made, qui deviendra à son tour une norme, une limite.
Et les artistes ? Ils deviennent des stars. Des gourous. Des prophètes. Ils signent des manifestes, organisent des happenings, se battent entre eux pour savoir qui est le plus « révolutionnaire ». L’art devient une religion. Une religion sans dieu, mais avec ses prêtres, ses dogmes, ses hérétiques. Et nous, pauvres spectateurs, nous sommes sommés d’admirer, de comprendre, d’applaudir. Un dessin sans limite ? Non : un dessin sans pitié.
Anecdote : On raconte que Picasso, en voyant les dessins de Matisse, a dit : « Personne n’a jamais regardé les peintures de Matisse aussi attentivement que moi. Et personne n’a autant essayé de les voler. » La rivalité entre les deux géants de l’art moderne est légendaire. Mais au fond, ils ne font que se renvoyer la balle. L’un avec ses couleurs, l’autre avec ses formes. Deux faces d’une même médaille. Deux prisonniers d’un même jeu.
VI. L’ÈRE DU SPECTACLE : L’ART COMME MARCHANDISE (1950 – 2000)
Puis vint l’ère du spectacle. Et avec elle, la marchandisation de l’art. Warhol peint des boîtes de soupe. Koons expose des chiens en ballons. Hirst met un requin dans du formol. L’art devient un produit, une marque, un placement financier. Les galeries se transforment en supermarchés, les musées en parcs d’attractions, les artistes en hommes d’affaires. Les limites ? Elles n’existent plus, dit-on. Tout est permis. Tout est art. Un tas de charbon ? Art. Une banane scotchée à un mur ? Art