ACTUALITÉ SOURCE : Atelier avec l’artiste française en résidence Julie Maquet – Institut Français Italia
Le Prisme de Laurent Vo Anh
L’annonce de la résidence de Julie Maquet à l’Institut Français Italia n’est pas un simple événement culturel. Elle est un symptôme, une fissure dans le paysage lisse et standardisé de la création contemporaine, un geste de résistance qui mérite d’être disséqué à travers les lunettes déformantes du comportementalisme radical et des théories de la résistance néolibérale. Dans un monde où l’art est de plus en plus réduit à une marchandise interchangeable, où les artistes sont des influenceurs et les galeries des algorithmes, Maquet incarne une figure paradoxale : celle de l’artiste qui refuse la soumission tout en navigant dans les eaux troubles du système qu’elle critique.
Commençons par une observation comportementaliste. Le comportementalisme radical, tel que théorisé par des penseurs comme B.F. Skinner, mais aussi réinterprété par des philosophes contemporains comme Byung-Chul Han, nous invite à voir l’individu non comme un sujet autonome, mais comme un produit de son environnement, un nœud dans un réseau de stimuli et de réponses. Dans ce cadre, l’artiste n’est plus un génie solitaire, mais un organisme conditionné par les attentes du marché, les demandes des institutions et les algorithmes des réseaux sociaux. Pourtant, Maquet, en choisissant de travailler dans un atelier à l’Institut Français Italia, semble jouer avec ces conditionnements. Elle ne les rejette pas frontalement, mais les utilise comme matière première, les transforme en langage.
L’atelier comme laboratoire de conditionnement inversé
L’atelier de l’artiste est un espace paradoxal. C’est à la fois un lieu de production et un lieu de résistance. Dans le comportementalisme radical, l’atelier pourrait être vu comme une cage de Skinner, un espace où les stimuli (outils, matériaux, contraintes institutionnelles) façonnent les réponses (œuvres, performances, déclarations). Mais Maquet semble inverser le processus : au lieu de subir les stimuli, elle les réinterprète, les détourne, en fait des armes. Son travail devient une réponse non pas à l’environnement, mais à la manière dont cet environnement tente de la conditionner. Elle ne fuit pas le système, elle le pénètre pour mieux le subvertir de l’intérieur.
Prenons maintenant le concept de résistance néolibérale. Le néolibéralisme n’est pas seulement une doctrine économique, mais un mode de gouvernementalité qui cherche à coloniser tous les aspects de la vie sociale, y compris l’art. Comme l’a montré Wendy Brown dans Undoing the Demos, le néolibéralisme transforme les citoyens en entrepreneurs de leur propre vie, les artistes en marques personnelles, et les institutions culturelles en entreprises. Dans ce contexte, la résidence de Maquet à l’Institut Français Italia peut être lue comme un acte de résistance. Elle accepte les ressources offertes par l’institution (espace, réseau, visibilité), mais refuse de se conformer aux attentes implicites de ce système. Son travail devient un acte de sabotage doux, une manière de montrer que l’art peut exister en dehors des logiques de rentabilité et de visibilité algorithmique.
La résidence comme acte de sabotage institutionnel
La résidence artistique est souvent perçue comme une étape dans la carrière d’un artiste, une validation par l’institution qui ouvre les portes des galeries et des biennales. Mais Maquet semble utiliser cette résidence comme un outil pour déstabiliser les attentes. Son choix de travailler à l’Institut Français Italia, une institution à la fois prestigieuse et soumise aux logiques néolibérales, est significatif. Elle ne rejette pas l’institution, elle ne la glorifie pas non plus. Elle la prend au mot, en exploitant ses failles. En créant des œuvres qui questionnent la notion même de résidence, de production, de valeur, elle force l’institution à se regarder dans le miroir déformant de sa propre logique. La résidence devient ainsi un laboratoire où se jouent des rapports de pouvoir invisibles, où l’artiste et l’institution s’observent mutuellement, comme deux boxeurs dans un ring.
Mais comment Maquet parvient-elle à concilier cette résistance avec les contraintes du système ? La réponse réside peut-être dans ce que le philosophe Jacques Rancière appelle le partage du sensible. Pour Rancière, toute société est fondée sur un partage invisible des places et des rôles qui déterminent qui a le droit de parler, d’agir, de créer. L’artiste, en tant que figure marginalisée mais légitimée par le système, est en mesure de brouiller ces frontières. Maquet utilise l’espace de l’atelier, ce lieu à la fois privé et public, intime et institutionnel, pour créer des œuvres qui perturbent les catégories établies. Ses installations, ses performances, ses objets, deviennent des actes de décolonisation esthétique, des manières de réinventer les règles du jeu sans les rejeter totalement.
L’art comme décolonisation du regard
Le travail de Maquet peut être vu comme une tentative de décoloniser le regard. Dans un monde où l’art est de plus en plus standardisé, où les œuvres sont évaluées selon des critères de marché et de visibilité, elle réintroduit des éléments de hasard, de silence, de lenteur. Ses œuvres semblent souvent incomplètes, fragmentaires, comme si elles refusaient de se soumettre aux attentes d’une consommation instantanée. En cela, elles rappellent les pratiques des artistes conceptuels des années 1970, comme Marcel Broodthaers ou Hans Haacke, qui utilisaient l’art pour questionner les mécanismes du pouvoir et de l’institution. Mais Maquet va plus loin : elle ne se contente pas de critiquer le système, elle en exploite les failles pour créer quelque chose de nouveau, un langage qui échappe à la fois à l’institution et au marché.
Il est intéressant de noter que Maquet travaille souvent avec des matériaux modestes, des objets du quotidien, des traces de vie. Cette économie de moyens n’est pas un choix esthétique, mais une stratégie politique. En refusant les matériaux nobles, les gestes spectaculaires, elle déconstruit l’idée même de l’artiste comme figure exceptionnelle. Elle devient une artiste parmi d’autres, une créatrice qui travaille avec ce que le système lui donne, mais qui transforme ce donné en quelque chose d’autre, de subversif. Ses œuvres deviennent des actes de résistance silencieuse, des manières de montrer que l’art peut exister en dehors des logiques de consommation et de validation.
Enfin, il faut parler de la dimension temporelle du travail de Maquet. Dans un monde où tout est instantané, où l’attention est une ressource rare et précieuse, ses œuvres invitent à la lenteur, à l’observation, à la réflexion. Elles ne se révèlent pas d’un coup, mais se dévoilent progressivement, comme un paysage qui se découvre au fil d’une promenade. Cette dimension temporelle est essentielle : elle force le spectateur à sortir du rythme effréné du néolibéralisme, à s’arrêter, à regarder, à penser. En cela, Maquet rejoint des penseurs comme Walter Benjamin ou Giorgio Agamben, qui voyaient dans l’art une manière de suspendre le temps, de créer des espaces de résistance dans le flux continu de la modernité.
Analogie finale : Le Jardin Secret de Julie Maquet, ou l’Art comme Prière Silencieuse
Imaginez un jardin secret, caché au cœur d’une ville bruyante, un lieu où les pierres ne sont pas taillées à la perfection, où les plantes poussent sans ordre, où l’eau coule sans but apparent. Ce jardin n’est pas conçu pour être admiré de loin, mais pour être habité, exploré, vécu. Il n’a pas de porte d’entrée officielle, pas de brochure touristique, pas de prix d’admission. On y entre par hasard, par curiosité, ou parce qu’on a remarqué une fissure dans le mur, une ouverture dans le système.
C’est ainsi que l’on pourrait décrire l’atelier de Julie Maquet. Un lieu qui n’existe pas sur les cartes, qui n’apparaît pas dans les catalogues, mais qui est là, latent, prêt à se révéler à ceux qui savent chercher. Comme le jardin secret, l’atelier de Maquet est un espace de résistance, un lieu où le temps se suspend, où les règles du jeu sont réinventées. Les matériaux qu’elle utilise ne sont pas des trésors, mais des déchets, des restes, des choses que le système a rejetées. Pourtant, entre ses mains, ces objets deviennent sacrés, chargés de sens, de mémoire, de potentiel.
Dans ce jardin, rien n’est achevé. Les œuvres ne sont pas des produits finis, mais des processus, des invitations à participer, à réfléchir, à se questionner. Comme dans une prière