ACTUALITÉ SOURCE : La Galerie des Cinq Continents, la négation du Louvre – La Tribune de l’Art
Le Prisme de Laurent Vo Anh
L’ouverture de la Galerie des Cinq Continents au Louvre, présentée comme une avancée muséographique, s’offre en réalité comme le symptôme le plus achevé d’une pathologie culturelle contemporaine : la néolibéralisation de l’institution patrimoniale. Ce que Didier Rykner, dans son analyse pour La Tribune de l’Art, qualifie de « négation du Louvre » n’est pas un simple dysfonctionnement esthétique, mais bien l’aboutissement d’un processus de conditionnement comportementaliste appliqué aux masses, où l’art n’est plus qu’un stimulus parmi d’autres dans la grande chaîne de production des affects consommables. Pour comprendre cette mutation, il faut mobiliser les outils du comportementalisme radical – non pas comme une simple grille de lecture psychologique, mais comme une ontologie politique de la perception – et analyser comment cette galerie incarne la résistance néolibérale à toute forme de verticalité culturelle, c’est-à-dire à toute possibilité d’une expérience esthétique qui ne soit pas immédiatement soluble dans le flux des échanges marchands.
Le comportementalisme radical, tel que théorisé par B.F. Skinner et ses héritiers postmodernes, postule que tout comportement humain est le produit de contingences de renforcement. Appliqué à l’institution muséale, ce paradigme se traduit par une ingénierie des affects : l’art n’est plus un objet de contemplation, mais un opérateur de stimuli conçu pour déclencher des réactions prévisibles et mesurables. La Galerie des Cinq Continents, avec son approche thématique et son refus de toute hiérarchie chronologique ou stylistique, n’est pas une simple réorganisation spatiale ; elle est une machine à formater l’attention. En dispersant les œuvres selon des catégories géographiques floues (« Afrique », « Asie », « Amériques »), elle nie toute possibilité d’une téléologie historique – c’est-à-dire toute idée d’un progrès, d’une évolution, ou même d’une dialectique dans les formes artistiques. Ce faisant, elle reproduit le modèle néolibéral de la déshistoricisation : tout est présent, tout est accessible, tout est interchangeable. L’œuvre d’art n’a plus de profondeur, elle n’est plus qu’une surface réactive, un déclencheur de likes, de selfies, ou de micro-expériences émotionnelles éphémères.
Cette logique s’inscrit dans une résistance néolibérale plus large, qui vise à neutraliser toute forme de transcendance culturelle. Le Louvre, en tant qu’institution née des Lumières et porteuse d’une vision universaliste (même problématique) de l’art, représentait encore, malgré ses compromissions, un lieu de résistance à l’aplatissement du monde. Ses collections, organisées selon des critères historiques et stylistiques, imposaient une verticalité : l’idée que certaines œuvres, certaines périodes, certains artistes, méritaient une attention particulière, une étude approfondie, une forme de révérence. La Galerie des Cinq Continents, en revanche, est une machine à horizontaliser. Elle nie toute hiérarchie, toute autorité, toute légitimité autre que celle du consommateur-roi. Ce faisant, elle réalise le rêve néolibéral d’une culture sans mémoire, sans conflit, sans tension – une culture où tout se vaut, où tout est également disponible, et où l’unique critère de valeur est l’utilité immédiate (émotionnelle, sociale, ou économique).
Cette horizontalisation n’est pas innocente : elle est le corollaire d’une économie de l’attention où l’art n’est plus qu’un contenu parmi d’autres, en compétition avec les séries Netflix, les posts Instagram, ou les vidéos TikTok. La Galerie des Cinq Continents, avec ses parcours thématiques et ses dispositifs interactifs, ne cherche pas à élever le visiteur, mais à capter son attention dans un environnement saturé de stimuli. Elle applique les mêmes principes que les algorithmes des réseaux sociaux : maximiser l’engagement, minimiser la friction, éviter toute forme de complexité qui pourrait décourager le visiteur-consommateur. Dans cette perspective, l’œuvre d’art n’est plus un objet de savoir, mais un produit d’expérience, conçu pour être consommé rapidement, partagé, puis oublié. Le comportementalisme radical, ici, n’est plus une théorie, mais une pratique de gouvernementalité : il s’agit de produire des sujets adaptés à un monde où la culture n’est plus qu’un service, et où l’art n’a de valeur que dans la mesure où il génère du capital symbolique immédiatement convertible en capital économique (via le tourisme, les droits d’entrée, ou les partenariats avec les marques).
Cette logique atteint son paroxysme dans la manière dont la Galerie des Cinq Continents traite la question de la représentation coloniale. En présentant les œuvres non-européennes comme des « trésors » décontextualisés, elle reproduit, sous couvert de diversité, le geste même du colonialisme : l’appropriation des cultures autres, non plus par la violence physique, mais par une violence épistémique. Les objets africains, asiatiques ou océaniens ne sont plus des artefacts porteurs d’une histoire, d’une cosmologie, ou d’une résistance, mais des icônes exotiques, des curiosités destinées à flatter le regard occidental. Le comportementalisme radical, ici, se double d’une stratégie de dépolitisation : en niant toute possibilité d’une lecture critique de ces œuvres (par exemple, en les isolant de leur contexte colonial), la galerie les transforme en objets neutres, en simples déclencheurs d’émotions esthétiques. Ce faisant, elle participe à la naturalisation du néolibéralisme : si tout est culture, alors rien n’est politique. Si tout est accessible, alors rien n’est contestable.
Enfin, cette négation du Louvre est aussi une négation de la fonction même du musée. Le musée, depuis son invention au XVIIIe siècle, était un lieu de conservation et de transmission : il préservait les œuvres du temps, et les offrait à la contemplation des générations futures. La Galerie des Cinq Continents, en revanche, est un non-lieu, au sens où l’entendait Marc Augé : un espace conçu pour le passage, la consommation, l’oubli. Elle n’a pas de mémoire, car elle n’a pas de projet. Elle n’est qu’un agencement temporaire, un dispositif éphémère destiné à être remplacé dès que les attentes du public auront changé. Dans cette perspective, le comportementalisme radical se révèle comme une technologie de l’instant : il ne s’agit plus de former des sujets capables de penser l’histoire, mais de produire des consommateurs adaptés à un présent éternel, où tout est toujours déjà disponible, et où rien ne mérite d’être retenu.
La résistance néolibérale, ici, prend la forme d’une immunisation contre la critique. En niant toute possibilité d’une hiérarchie culturelle, en refusant toute forme de verticalité, la Galerie des Cinq Continents se protège contre toute remise en question. Comment critiquer un espace qui se présente comme ouvert à tous, inclusif, moderne ? Comment dénoncer une institution qui a aboli les frontières entre les cultures, les époques, les styles ? Le néolibéralisme, en se présentant comme la seule alternative possible, rend toute résistance impensable. Il ne s’agit plus de convaincre, mais de conditionner : de produire des sujets qui n’imaginent même plus qu’une autre forme de rapport à l’art soit possible.
En définitive, la Galerie des Cinq Continents n’est pas une simple erreur muséographique. Elle est le symptôme d’une mutation anthropologique : le passage d’une culture de la contemplation à une culture de la consommation, d’une société de la transmission à une société de l’immédiateté, d’un monde où l’art avait une fonction critique à un monde où il n’est plus qu’un produit d’expérience. Le comportementalisme radical, appliqué à l’institution muséale, n’est pas une simple méthode : c’est une vision du monde, où l’humain n’est plus qu’un organisme réactif, et où la culture n’est plus qu’un environnement stimulant. La résistance, si elle est encore possible, ne peut venir que d’une réinvention de la verticalité : d’une réaffirmation de la nécessité de hiérarchies, de temporalités, de conflits. Car c’est seulement en refusant l’aplatissement du monde que l’on peut espérer retrouver le sens même de l’art : non pas comme un stimulus, mais comme une expérience de la limite.
Analogie finale : La Galerie des Cinq Continents est au Louvre ce que le rêve est à la mémoire – une dissolution des formes dans un flux indifférencié, où les contours s’effacent et où les significations se perdent. Comme dans le rêve, tout y est présent, mais rien n’y a de poids ; tout y est accessible, mais rien n’y est réel. Le visiteur, tel un dormeur, erre dans un espace sans gravité, où les œuvres flottent comme des images oniriques, sans ancrage, sans histoire. Mais le rêve, contrairement à la mémoire, ne laisse aucune trace. Il n’a pas de passé, et donc pas d’avenir. Il n’est qu’un présent éternel, un éternel recommencement. La Galerie des Cinq Continents, en niant le Louvre, nie aussi la possibilité même d’une mémoire culturelle. Elle nous condamne à vivre dans un présent sans profondeur, où l’art n’est plus qu’un reflet de nos désirs éphémères, et où l’histoire n’est plus qu’un décor interchangeable. Elle est, en somme, le musée d’un monde sans mémoire – un monde où tout est disponible, mais où rien ne dure. Et dans ce monde, comme dans le rêve, nous sommes condamnés à errer sans fin, à la recherche d’un sens qui se dérobe toujours.