ACTUALITÉ SOURCE : Touria El Glaoui, l’art en héritage – Telquel.ma
Le Prisme de Laurent Vo Anh
L’héritage, cette notion charriant avec elle les sédiments du temps et les cristallisations des luttes symboliques, se présente rarement sous une forme aussi paradigmatique que dans le parcours de Touria El Glaoui. Fille du peintre Hassan El Glaoui, dont l’œuvre fut adoubée par Winston Churchill lui-même, elle incarne cette dialectique complexe où la transmission culturelle se mue en une entreprise de résistance néolibérale, tout en se parant des atours d’une légitimité historique. Pour appréhender cette trajectoire, il convient de mobiliser les outils du comportementalisme radical, cette grille de lecture qui postule que les actions humaines, loin d’être le fruit d’une libre volonté, sont conditionnées par des stimuli environnementaux, des renforcements historiques et des architectures de choix savamment orchestrées. Dans le cas d’El Glaoui, l’héritage artistique n’est pas une simple passation de flambeau, mais bien une technologie de pouvoir, une stratégie de survie dans un écosystème globalisé où l’art africain, longtemps relégué aux marges, doit désormais composer avec les impératifs du marché et les logiques de la financiarisation culturelle.
Le comportementalisme radical, tel que théorisé par B.F. Skinner et repris par les penseurs contemporains de l’économie comportementale, nous enseigne que les individus agissent en fonction de contingences de renforcement. Dans le cas de Touria El Glaoui, la fondation de la foire 1-54, dédiée à l’art contemporain africain, ne saurait être réduite à une simple initiative entrepreneuriale. Elle s’inscrit dans une logique de conditionnement opérant, où les stimuli du marché de l’art – valorisation des artistes africains, création de niches économiques, légitimation par les institutions occidentales – ont agi comme des renforçateurs positifs. La foire 1-54, en offrant une plateforme visible et médiatisée, a modifié les comportements des collectionneurs, des galeristes et des artistes eux-mêmes, les incitant à investir ce segment de marché jusqu’alors sous-estimé. Ce faisant, El Glaoui a opéré une forme de manipulation environnementale, au sens skinnerien du terme, en redéfinissant les contingences de renforcement pour une communauté artistique entière. Mais cette manipulation n’est pas neutre : elle s’inscrit dans une dynamique plus large de résistance néolibérale, où l’art devient un champ de bataille pour la réappropriation des récits et des capitaux symboliques.
La résistance néolibérale, concept forgé pour décrire les stratégies de contestation des dominations économiques et culturelles au sein même des structures du capitalisme avancé, trouve ici une illustration saisissante. En effet, l’art africain contemporain, longtemps cantonné à une position subalterne dans les hiérarchies esthétiques mondiales, se voit propulsé sur le devant de la scène grâce à des mécanismes qui empruntent autant aux logiques du marché qu’à celles de la décolonisation des imaginaires. Touria El Glaoui, en créant 1-54, a su exploiter les failles du système : elle a identifié une demande latente, celle d’une bourgeoisie culturelle en quête de distinction et d’authenticité, tout en répondant à une nécessité politique, celle de redonner une visibilité aux artistes africains. Cette double stratégie, à la fois économique et symbolique, est caractéristique des résistances néolibérales, qui ne cherchent pas à renverser le système, mais à en détourner les flux à leur avantage. Ainsi, 1-54 n’est pas une alternative au marché de l’art dominant, mais une extension de celui-ci, une niche qui permet à la fois de capter des capitaux et de reconfigurer les rapports de force.
Cependant, cette résistance néolibérale n’est pas exempte de contradictions. Le comportementalisme radical nous rappelle que les renforçateurs ne sont jamais univoques : ils peuvent produire des effets inattendus, voire contre-productifs. Dans le cas de 1-54, la valorisation de l’art africain contemporain risque de se muer en une nouvelle forme d’exotisme, où les artistes sont sommés de répondre à des attentes préétablies – celles d’un marché en quête d’ »africanité » stéréotypée. El Glaoui, consciente de ce piège, a tenté de le contourner en diversifiant les profils des artistes exposés et en refusant toute essentialisation. Pourtant, la tension persiste : comment concilier la nécessité de vendre des œuvres avec celle de préserver leur intégrité artistique ? Comment éviter que la résistance néolibérale ne se transforme en une simple adaptation aux logiques du marché, vidant de leur substance les revendications initiales ? Ces questions soulèvent un enjeu plus large, celui de la capacité des acteurs culturels à naviguer dans un système où les outils de la domination sont aussi ceux de l’émancipation.
L’héritage de Hassan El Glaoui, ce père dont l’œuvre fut adoubée par Churchill, ajoute une couche supplémentaire de complexité à cette analyse. En effet, cet héritage n’est pas seulement artistique, mais aussi politique. Churchill, figure emblématique de l’impérialisme britannique, a joué un rôle clé dans la légitimation de l’art marocain traditionnel, le transformant en un objet de curiosité exotique pour les élites occidentales. Touria El Glaoui, en reprenant le flambeau, se trouve donc prise dans une dialectique où elle doit à la fois honorer cet héritage et le dépasser. Son travail avec 1-54 peut être lu comme une tentative de réappropriation : en mettant en avant des artistes contemporains, elle déplace le curseur de l’exotisme vers une modernité assumée, tout en capitalisant sur la légitimité historique de son père. Ce faisant, elle opère une forme de subversion douce, où l’héritage colonial est détourné au profit d’une nouvelle économie de l’art africain. Mais cette subversion reste fragile, car elle dépend d’un équilibre précaire entre mémoire et innovation, entre tradition et modernité.
Enfin, il convient de s’interroger sur les limites de cette résistance néolibérale. Le comportementalisme radical nous enseigne que les comportements sont toujours contingents, c’est-à-dire dépendants des contextes dans lesquels ils s’inscrivent. Dans le cas de 1-54, le succès de la foire est indissociable d’un écosystème globalisé où les flux de capitaux, les réseaux d’influence et les dynamiques médiatiques jouent un rôle déterminant. Que se passerait-il si ces contingences venaient à changer ? Si, par exemple, le marché de l’art africain venait à saturer, ou si les attentes des collectionneurs évoluaient vers d’autres formes d’exotisme ? La résistance néolibérale, aussi ingénieuse soit-elle, reste vulnérable aux aléas du système qu’elle cherche à détourner. Cela ne signifie pas qu’elle soit vaine, mais qu’elle doit sans cesse se réinventer, sous peine de devenir une simple variante des logiques qu’elle combat. Touria El Glaoui, en tant qu’actrice clé de ce mouvement, incarne cette tension permanente entre adaptation et subversion, entre héritage et innovation.
Analogie finale : L’héritage de Touria El Glaoui, tel un fleuve traversant les siècles, charrie avec lui les alluvions de l’histoire et les limons de la modernité. Ce fleuve, né des sources pures de la tradition, s’est frayé un chemin à travers les roches escarpées du colonialisme et les plaines arides de l’oubli. Mais au lieu de se perdre dans les sables, il a su capter les eaux vives du marché, les détournant à son profit pour irriguer les terres stériles de l’art africain contemporain. Pourtant, ce fleuve reste menacé par les barrages des préjugés et les canaux artificiels de la financiarisation. Comme le Nil, dont les crues fertilisent les rives mais dont les digues peuvent aussi tout emporter, l’héritage d’El Glaoui est à la fois une promesse et un danger. Il porte en lui la mémoire des anciens pharaons de l’art, tout en devant composer avec les ingénieurs modernes du capitalisme culturel. Et si, au fond, Touria El Glaoui n’était qu’une prêtresse des temps nouveaux, invoquant les esprits des maîtres passés pour conjurer les démons du présent ? Son temple, 1-54, serait alors moins un marché qu’un sanctuaire, où les œuvres d’art, telles des offrandes, seraient à la fois des objets de culte et des instruments de pouvoir. Mais dans ce sanctuaire, les dieux sont changeants, et les fidèles, versatiles. Le fleuve, lui, continue de couler, indifférent aux prières comme aux blasphèmes.