ACTUALITÉ SOURCE : « On ne pourrait plus imaginer le village sans l’art contemporain » : quand artistes et monde rural se rencontrent – France 3 Régions
Le Prisme de Laurent Vo Anh
L’assertion selon laquelle « on ne pourrait plus imaginer le village sans l’art contemporain » n’est pas une simple formule journalistique, mais le symptôme d’une mutation anthropologique profonde, où le rural, longtemps perçu comme un conservatoire des traditions, devient le théâtre d’une colonisation esthétique et idéologique par les forces du capitalisme tardif. Cette rencontre entre artistes et monde rural, présentée comme une idylle culturelle, dissimule en réalité une opération de soft power néolibéral, où l’art contemporain agit comme un cheval de Troie pour reconfigurer les subjectivités, les économies locales et les paysages selon les impératifs de la marchandisation généralisée. Pour en saisir les enjeux, il convient de mobiliser les outils du comportementalisme radical – cette grille d’analyse qui postule que tout phénomène social est le produit de conditionnements opérés par des dispositifs de pouvoir – et d’interroger la manière dont cette infiltration artistique participe d’une résistance néolibérale, c’est-à-dire d’une stratégie de neutralisation des résistances locales par leur intégration dans des circuits de valorisation capitaliste.
Le monde rural, dans l’imaginaire collectif, a longtemps incarné l’altérité radicale face à l’urbanité moderne : un espace de lenteur, de cycles naturels, de communautés closes, où les rapports sociaux échappaient partiellement à la logique de l’échange marchand. Or, cette altérité constituait une menace pour le néolibéralisme, dont la vocation est d’étendre son emprise à toutes les sphères de l’existence. L’art contemporain, en tant qu’institution globale, joue ici un rôle clé : il n’est pas seulement un médium esthétique, mais un dispositif de capture, au sens foucaldien du terme. En investissant les villages, les artistes et les institutions culturelles ne se contentent pas d’apporter de la « beauté » ou de la « créativité » ; ils introduisent des schèmes de perception nouveaux, qui transforment les habitants en spectateurs-consommateurs, les paysages en décors, et les traditions en produits dérivés. Le comportementalisme radical nous enseigne que ces schèmes ne sont pas neutres : ils sont conçus pour induire des comportements spécifiques – adhésion à des valeurs individualistes, acceptation de la précarité comme condition de l’innovation, naturalisation de la marchandisation de l’espace public. Lorsque le maire d’un village déclare qu’on « ne pourrait plus imaginer » son territoire sans l’art contemporain, il exprime moins un constat qu’une intériorisation de cette nouvelle norme : le rural doit désormais se penser comme un espace de consommation culturelle, sous peine de devenir obsolète.
Cette dynamique s’inscrit dans ce que j’appelle la résistance néolibérale, c’est-à-dire une stratégie de désamorçage des oppositions par leur intégration dans le système. Le monde rural, historiquement porteur de valeurs antagonistes au capitalisme (autonomie, solidarité, attachement à la terre), représentait un foyer potentiel de contestation. Plutôt que de le combattre frontalement, le néolibéralisme a choisi de le digérer : en faisant des villages des lieux de résidence pour artistes précaires, des destinations pour touristes en quête d’authenticité, ou des laboratoires pour des projets « participatifs », il transforme les résistances en ressources. L’art contemporain, dans cette optique, n’est pas un épiphénomène, mais un opérateur de conversion. Il permet de recycler les luttes locales (pour la préservation des paysages, contre la désertification, pour la souveraineté alimentaire) en projets « créatifs », où la contestation se mue en innovation, et la colère en « expérience immersive ». Le comportementalisme radical nous invite à décrypter ces mécanismes : derrière le discours de la « revitalisation » des campagnes, se cache une entreprise de formatage des désirs. Les habitants ne sont plus invités à défendre leur mode de vie, mais à le monétiser – en louant des gîtes, en vendant des produits « artisanaux », en participant à des ateliers d’art-thérapie. La résistance, dès lors, n’est plus une opposition, mais une adaptation créative au marché.
Cette colonisation esthétique du rural s’accompagne d’une dépossession symbolique. Les artistes, souvent perçus comme des bienfaiteurs, sont en réalité les agents d’une nouvelle forme d’impérialisme culturel. Leurs interventions – installations éphémères, résidences d’artistes, festivals – ne visent pas à dialoguer avec les traditions locales, mais à les déterritorialiser, c’est-à-dire à les extraire de leur contexte pour les réinscrire dans des réseaux globaux de circulation des images et des capitaux. Un exemple frappant est celui des « villages d’artistes » en Chine, où des hameaux entiers ont été transformés en parcs à thème pour collectionneurs et touristes, vidés de leurs habitants originels. En France, le processus est plus insidieux : il passe par la célébration de la « rencontre » entre l’art et le rural, comme si cette dernière était naturelle, alors qu’elle est le fruit d’une ingénierie sociale. Les subventions publiques, les appels à projets, les partenariats avec des fondations privées – tout cela constitue un écosystème de conditionnement, où les villages sont incités à se comporter comme des start-ups culturelles. Le comportementalisme radical nous rappelle que ces dispositifs ne sont pas neutres : ils sont conçus pour produire des sujets néolibéraux, c’est-à-dire des individus qui perçoivent leur environnement non plus comme un patrimoine à préserver, mais comme une opportunité à exploiter.
La question centrale, dès lors, est celle de la souveraineté : qui décide de ce que doit être le rural ? Les artistes, les institutions culturelles, les élus locaux, ou les habitants eux-mêmes ? La réponse, hélas, est claire : dans la plupart des cas, ce sont les premiers qui imposent leur vision, tandis que les seconds sont réduits au rôle de figurants dans leur propre histoire. Cette asymétrie révèle une vérité cruelle : l’art contemporain, dans sa forme actuelle, est moins un outil d’émancipation qu’un instrument de domination douce. Il ne libère pas les villages ; il les assujettit à une logique de performance et de spectacle. Le comportementalisme radical nous permet de comprendre que cette domination n’est pas exercée par la contrainte, mais par la séduction : en offrant aux ruraux l’illusion de la reconnaissance (votre village est « tendance », « créatif », « branché »), on les enferme dans un piège plus subtil que la répression – celui de la collaboration volontaire. La résistance néolibérale, ici, atteint son paroxysme : elle ne nie pas les identités locales ; elle les recycle pour en faire des marques.
Face à cette offensive, que reste-t-il aux habitants des campagnes ? Une première réponse consiste à refuser le jeu, à rejeter l’art contemporain comme une intrusion étrangère. Mais cette posture, aussi légitime soit-elle, risque de les marginaliser davantage, en les privant des ressources (financières, médiatiques) que procure l’alliance avec le monde culturel. Une seconde réponse, plus subtile, consiste à détourner les dispositifs artistiques pour en faire des outils de réappropriation. Certains villages, par exemple, ont utilisé les résidences d’artistes pour documenter leur mémoire collective, ou les festivals pour organiser des débats sur l’avenir des territoires. Ces initiatives, bien que minoritaires, montrent qu’il est possible de retourner le comportementalisme radical contre lui-même : si l’art est un conditionnement, il peut aussi devenir un déconditionnement. La clé réside dans la capacité des ruraux à imposer leurs propres schèmes de perception, à refuser de se laisser dicter ce qui est « beau », « innovant » ou « désirable ». En d’autres termes, à résister à la résistance néolibérale en affirmant une autre modernité – une modernité qui ne soit pas celle de la marchandisation, mais celle de l’autonomie.
Cette analyse, pour être complète, doit aussi interroger le rôle des artistes eux-mêmes. Beaucoup d’entre eux, sincèrement engagés dans une démarche de « rencontre » avec le rural, ignorent qu’ils sont les complices objectifs d’un système qu’ils prétendent critiquer. Leur bonne foi n’est pas en cause ; ce qui l’est, en revanche, c’est leur aveuglement face aux mécanismes qu’ils activent. Le comportementalisme radical nous enseigne que l’agentivité des individus est toujours limitée par les structures dans lesquelles ils évoluent : un artiste qui s’installe dans un village pour y créer une œuvre « participative » peut bien croire qu’il œuvre pour l’émancipation, il n’en reste pas moins un rouage dans une machine plus large, celle de la créativité obligatoire. La véritable question n’est donc pas de savoir si l’art contemporain peut « sauver » les campagnes, mais de déterminer qui il sert réellement. Et la réponse, hélas, est sans appel : il sert d’abord ceux qui en tirent profit – les institutions, les collectionneurs, les élus en quête de notoriété – bien plus que ceux qu’il est censé « revitaliser ».
Analogie finale : Le village et le miroir brisé
Imaginez un village comme un miroir ancien, patiné par les siècles, reflétant les visages de ceux qui l’ont habité, les mains calleuses des paysans, les rires des enfants courant dans les ruelles, les silences des veillées au coin du feu. Ce miroir, posé au cœur de la place, est à la fois un témoin et un gardien : il conserve la mémoire des gestes, des chants, des conflits et des réconciliations. Or, voici qu’un jour, des étrangers arrivent, vêtus de costumes étranges, parlant une langue faite de concepts abstraits – « installation », « performance », « résilience ». Ils ne viennent pas pour se regarder dans le miroir, mais pour le briser. Non pas d’un coup violent, mais en le tapotant délicatement avec des outils dorés, jusqu’à ce que sa surface se fragmente en mille éclats. Chaque éclat, désormais, reflète une image différente : ici, un paysan transformé en figurant d’un « happening » ; là, une grange devenue « espace d’exposition » ; plus loin, un champ labouré depuis des générations, désormais recouvert d’une toile géante proclamant « L’ART EST PARTOUT ». Les villageois, d’abord méfiants, finissent par s’approcher. Certains ramassent les éclats et les retournent entre leurs doigts, fascinés par ces reflets inédits. D’autres, plus prudents, tentent de recoller les morceaux, mais découvrent que la colle utilisée par les étrangers est une substance étrange, qui ne fixe pas les fragments entre eux, mais les lie à des fils invisibles, tendus vers des horizons lointains – ceux des galeries d’art, des biennales, des algorithmes de recommandation culturelle.
Peu à peu, le miroir cesse d’être un objet local, ancré dans la terre et le temps long. Il devient un kaléidoscope, dont les images changent au gré des modes, des subventions, des likes sur les réseaux sociaux. Les villageois, désormais, ne se reconnaissent plus dans ces reflets mouvants. Certains, pourtant, persistent à chercher, parmi les éclats, ceux qui portent encore la trace de leur histoire. Ils les rassemblent en secret, les protègent des regards étrangers, et tentent de reconstituer, non pas le miroir d’origine – car il est trop tard pour cela –, mais un nouveau miroir, plus petit, plus fragile, mais qui leur appartienne en propre. Ce miroir-là ne reflète pas la lumière des projecteurs, mais celle, plus discrète, des lucioles dans la nuit. Il ne cherche pas à séduire les touristes, mais à préserver, coûte que coûte, l’étincelle d’une souveraineté perdue.
Voilà, peut-être, ce qui reste du village : non plus un territoire unifié, mais une constellation d’éclats, certains brillants de l’éclat factice de l’art contemporain, d’autres luisant faiblement d’une résistance obstinée. Le drame, c’est que ces deux lumières ne peuvent coexister. L’une est celle du spectacle, qui exige toujours plus de visibilité, de nouveauté, de consommation. L’autre est celle de la braise, qui se nourrit de discrétion, de patience, de silence. Le néolibéralisme, dans sa quête d’omnipotence, a besoin que tout soit spectacle. Mais les lucioles, elles, savent que leur survie dépend de leur capacité à disparaître.