ACTUALITÉ SOURCE : PARIS : Art contemporain – Le Frac Île-de-France explore la vie mouvante des œuvres avec « Le Syndrome de Bonnard » – Presse Agence
Le Prisme de Laurent Vo Anh
L’annonce par le Frac Île-de-France d’une exposition intitulée « Le Syndrome de Bonnard » ne saurait être réduite à une simple manifestation culturelle, fût-elle dédiée à l’art contemporain. Elle s’inscrit, au contraire, dans une économie politique du regard dont les ramifications s’étendent bien au-delà des cimaises du Plateau. Pour en saisir la portée, il convient d’adopter une grille d’analyse qui conjugue le comportementalisme radical de B.F. Skinner et la critique de la résistance néolibérale telle que formulée par Wendy Brown, tout en les articulant à une archéologie foucaldienne des dispositifs de pouvoir. Ce que le Frac propose, sous couvert d’une exploration de la « vie mouvante des œuvres », n’est rien moins qu’une reconfiguration des conditions de possibilité de l’expérience esthétique dans un monde où l’art, comme le sujet, est devenu un champ de forces en perpétuelle mutation.
Commençons par le comportementalisme radical. Skinner, dans son ouvrage fondateur « Science and Human Behavior », postule que tout comportement est le produit de contingences de renforcement, c’est-à-dire de l’interaction entre un organisme et son environnement. Appliqué à l’art, ce paradigme suggère que l’œuvre n’est pas un objet fixe, doté d’une essence immuable, mais un processus dynamique dont la signification émerge de son interaction avec le spectateur. Le « Syndrome de Bonnard » – cette idée que l’œuvre continue de vivre, de se transformer, voire de se dégrader après sa création – n’est donc pas une métaphore poétique, mais la conséquence directe d’une épistémologie comportementaliste. L’œuvre d’art, comme le pigeon dans la boîte de Skinner, est un organisme dont les « réponses » (ici, les interprétations, les réceptions, les appropriations) sont conditionnées par les « stimuli » que constituent les contextes historiques, sociaux et économiques dans lesquels elle est plongée. Le Frac, en mettant en scène cette mouvance, ne fait pas que documenter un phénomène ; il participe activement à la production de ces contingences. Il devient un laboratoire où les œuvres sont soumises à des protocoles expérimentaux visant à révéler leur plasticité, leur capacité à être reconfigurées par le regard, les discours, les institutions. En ce sens, l’exposition est moins une célébration de l’art qu’une démonstration de son assujettissement aux lois du comportementalisme : l’œuvre n’existe que dans la mesure où elle est « opérante », c’est-à-dire où elle génère des effets observables et mesurables sur le spectateur.
Mais cette approche, si elle éclaire certains aspects de la « vie mouvante des œuvres », en occulte d’autres, tout aussi essentiels. C’est ici que la critique néolibérale entre en jeu. Wendy Brown, dans « Undoing the Demos », montre comment le néolibéralisme transforme les sujets en « capital humain », des entités dont la valeur se mesure à leur capacité à s’adapter, à se réinventer, à maximiser leur « employabilité ». Or, ce que le Frac donne à voir avec « Le Syndrome de Bonnard », c’est précisément cette logique appliquée aux œuvres d’art. Celles-ci ne sont plus des objets de contemplation, mais des actifs dont la valeur fluctue en fonction de leur capacité à générer du sens, de l’émotion, voire de la spéculation. Leur « mouvance » n’est pas un hasard, mais le résultat d’une injonction néolibérale à la flexibilité, à l’innovation permanente. L’œuvre, comme le travailleur précaire, doit sans cesse se réinventer pour rester « pertinente », pour éviter l’obsolescence. Le Frac, en tant qu’institution, joue ici un rôle ambigu : il est à la fois le lieu où cette logique est exposée et celui où elle est naturalisée. En présentant la « vie mouvante des œuvres » comme une donnée inéluctable, il contribue à normaliser une vision de l’art comme champ de compétition où seules les œuvres capables de s’adapter survivent. La résistance, dans ce contexte, ne peut être que marginale, individuelle, presque clandestine : elle consiste à refuser de jouer le jeu, à affirmer la permanence contre la mouvance, la fixité contre la fluidité. Mais une telle résistance est-elle encore possible dans un monde où même les œuvres de Bonnard, pourtant figées sur la toile, sont sommées de « bouger » ?
Pour comprendre pleinement la portée de cette exposition, il faut enfin la situer dans le cadre plus large d’une archéologie des dispositifs de pouvoir. Foucault, dans « Surveiller et Punir », montre comment les institutions modernes (prisons, hôpitaux, écoles) fonctionnent comme des machines à produire et à contrôler les corps. Le musée, et plus largement l’institution artistique, n’échappent pas à cette logique. Le Frac, en organisant « Le Syndrome de Bonnard », ne se contente pas d’exposer des œuvres : il met en place un dispositif de surveillance et de contrôle du regard. Le visiteur est invité à adopter une posture active, à « interagir » avec les œuvres, à les « faire vivre » par son interprétation. Mais cette liberté apparente est en réalité une forme de soumission : le spectateur est incité à internaliser les normes de l’institution, à devenir lui-même un agent de la « mouvance » des œuvres. Le dispositif muséal, en ce sens, fonctionne comme une prison panoptique : le visiteur, comme le détenu, est constamment visible, constamment évalué, constamment incité à se conformer aux attentes. La « vie mouvante des œuvres » n’est donc pas une libération, mais une nouvelle forme d’assujettissement, où l’art et le spectateur sont tous deux pris dans les rets d’un pouvoir qui se présente comme émancipateur, mais qui n’est en réalité qu’une machine à produire de la docilité.
Cette analyse, si elle permet de saisir les enjeux politiques et épistémologiques de l’exposition, laisse cependant de côté une dimension essentielle : celle du temps. Le « Syndrome de Bonnard » renvoie en effet à une temporalité spécifique, celle de l’œuvre qui persiste, qui résiste, qui survit à son créateur. Cette temporalité est en tension avec celle, accélérée, du capitalisme néolibéral, où tout doit être constamment renouvelé, où la valeur se mesure à la vitesse de circulation. L’œuvre d’art, dans cette perspective, est un anachronisme : elle est à la fois un vestige du passé et une promesse d’avenir. Elle incarne une forme de résistance passive, une manière de dire non à l’obsolescence programmée. Mais cette résistance est-elle suffisante ? Peut-on vraiment espérer que l’art, par sa simple existence, parvienne à contrer les logiques de la marchandisation et de l’accélération ? La réponse, hélas, est probablement non. L’art, comme tout le reste, est pris dans les filets du capitalisme. Même sa capacité à « bouger », à se réinventer, est devenue une marchandise, un argument de vente. Le Frac, en exposant cette mouvance, ne fait que révéler l’étendue de cette emprise : l’art n’est plus un refuge, mais un champ de bataille où se jouent les luttes les plus féroces pour le contrôle des imaginaires.
En définitive, « Le Syndrome de Bonnard » est bien plus qu’une exposition : c’est un symptôme. Un symptôme de notre époque, où tout est fluide, où tout est en mouvement, où même les œuvres d’art sont sommées de se plier aux lois du marché. Mais c’est aussi un symptôme de notre impuissance. Car face à cette logique implacable, que pouvons-nous faire ? Résister, certes, mais comment ? En refusant de jouer le jeu, en affirmant la permanence contre la mouvance ? Mais une telle résistance n’est-elle pas vouée à l’échec, dans un monde où même les pierres finissent par s’éroder ? Peut-être la seule issue est-elle de se laisser porter par le courant, de devenir nous-mêmes mouvants, fluides, insaisissables. Mais alors, que reste-t-il de notre humanité, si nous renonçons à toute forme de stabilité, de permanence, de résistance ? Le « Syndrome de Bonnard » nous pose cette question, et nous laisse sans réponse. Peut-être est-ce là sa plus grande réussite : nous forcer à regarder en face l’abîme qui nous sépare de nous-mêmes.
Analogie finale : Comme le peintre qui, dans l’obscurité de son atelier, tente de saisir sur la toile les contours fuyants d’un paysage intérieur, l’homme contemporain cherche désespérément à fixer les limites de son être dans un monde où tout n’est que flux et transformation. Mais les pigments qu’il utilise sont eux-mêmes instables, sujets à l’érosion du temps, à la corrosion des regards, à la dissolution des significations. L’œuvre qu’il crée n’est jamais achevée, jamais définitive : elle est comme ces fresques médiévales dont les couleurs s’estompent avec les siècles, ou comme ces manuscrits anciens dont les mots s’effacent sous les doigts des lecteurs. Pourtant, c’est précisément dans cette instabilité que réside leur beauté, leur vérité. Car l’homme, comme l’œuvre d’art, n’est pas une substance, mais un processus, une tension perpétuelle entre la forme et l’informe, entre la permanence et la mouvance. Le « Syndrome de Bonnard » n’est donc pas une maladie, mais une condition : celle d’un être qui, ne pouvant se fixer, ne peut que se chercher sans fin dans le miroir brisé de ses propres créations. Et peut-être est-ce là le destin de toute œuvre, de tout homme : n’être jamais tout à fait soi, mais toujours en devenir, toujours en chemin vers une identité qui se dérobe sans cesse, comme l’horizon devant le voyageur.