ACTUALITÉ SOURCE : Art Brut – Grand Palais

L’analyse de l’artiste Laurent Vo Anh

Ah ! L’Art Brut au Grand Palais, cette mascarade sublime où l’on expose les fous, les marginaux, les damnés de la création comme on exhibe des bêtes curieuses dans un zoo humaniste. Le Grand Palais, ce temple doré de la bourgeoisie culturelle, ouvre ses portes à ceux qui, justement, n’ont jamais voulu y entrer. Ironie délicieuse, n’est-ce pas ? Comme si l’institution, dans un ultime sursaut de mauvaise conscience, tentait d’absorber ce qui la nie, ce qui la dépasse, ce qui la vomit. L’Art Brut, ce n’est pas seulement un mouvement, c’est une insulte vivante à l’art officiel, une gifle permanente à la bienséance esthétique. Et le voilà, ce rebelle éternel, encadré, étiqueté, vendu aux enchères de la postérité. Quelle farce ! Quelle tragédie !

Mais plongeons, voulez-vous, dans les abysses de cette question : qu’est-ce que l’Art Brut, sinon le cri primal de l’humanité avant qu’elle ne se couvre de voiles, de conventions, de mensonges ? Pour comprendre cela, il faut remonter aux origines, là où tout a commencé, là où l’homme, encore à moitié singe, a tracé sur les parois des grottes les premiers signes de sa folie naissante. Sept étapes, sept chutes, sept renaissances dans cette histoire de l’Art Brut, ce fil rouge qui traverse l’humanité comme une veine de folie pure.

I. Les Origines : Lascaux et la Naissance de la Folie Créatrice

Il y a 17 000 ans, dans les entrailles de la terre, des hommes peignaient des chevaux, des taureaux, des mains en négatif. Qui étaient-ils ? Des chamans, des fous, des visionnaires ? Peu importe. Ce qui compte, c’est que ces œuvres, nées dans l’obscurité, étaient déjà « brutes » avant l’heure. Pas de théorie, pas de technique académique, juste l’urgence de créer, de laisser une trace, de hurler sa présence au monde. Georges Bataille, dans Lascaux ou la Naissance de l’Art, voyait dans ces peintures l’acte fondateur de l’humanité : « L’homme est né de la folie, et la folie est née de l’art. » L’Art Brut, c’est cela : l’art avant la chute, avant la civilisation, avant le péché originel de la raison.

II. Le Moyen Âge : Les Fous de Dieu et les Marges de la Création

Au Moyen Âge, la folie était soit divine, soit diabolique. Les enlumineurs des monastères, ces moines anonymes qui passaient leur vie à calligraphier des manuscrits, étaient souvent des fous, des reclus, des mystiques. Prenez le Livre de Kells, cette explosion de couleurs et de formes qui défie toute logique. Qui a peint cela ? Des hommes en transe, sans doute. Et puis il y avait les fous de cour, ces bouffons qui disaient des vérités que personne n’osait entendre. Erasme, dans Éloge de la Folie, écrit : « La folie est la seule chose qui donne un sens à la vie. » L’Art Brut, au Moyen Âge, c’était l’art des marges, des exclus, des illuminés. L’Église l’a toléré, parfois encouragé, mais toujours contrôlé. Parce que la folie, quand elle est trop libre, devient dangereuse.

III. La Renaissance : L’Invention de la Normalité et l’Exclusion de la Folie

Avec la Renaissance, tout change. L’homme devient la mesure de toute chose, et la raison, son nouveau dieu. Léonard de Vinci, Michel-Ange, Raphaël : ces génies ont codifié l’art, l’ont enfermé dans des règles, des proportions, des canons. La folie, elle, est reléguée aux marges. On enferme les fous dans des asiles, on les cache, on les oublie. Pourtant, même dans cette époque de rationalité triomphante, des voix discordantes se font entendre. Jérôme Bosch, avec ses Jardins des Délices, peint l’enfer comme un cauchemar psychédélique. Est-il fou ? Peut-être. Mais sa folie est plus vraie que toute la raison du monde. Giorgio Vasari, dans ses Vies des meilleurs peintres, évoque Bosch avec mépris : « Un peintre de monstres et de chimères. » Pourtant, c’est précisément cette folie qui a survécu, pas les madones lisses de Raphaël.

IV. Le XIXe Siècle : L’Asile et la Naissance de l’Art Brut Moderne

Au XIXe siècle, la folie devient un objet d’étude. Les asiles se multiplient, et avec eux, les « aliénés » qui dessinent, peignent, écrivent. Le docteur Philippe Pinel, père de la psychiatrie moderne, voit dans ces productions « les symptômes d’une maladie de l’âme ». Mais certains, comme le docteur Jean-Étienne Esquirol, commencent à s’intéresser à ces œuvres. En 1864, le médecin Auguste Tardieu publie Étude médico-légale sur la folie, où il analyse les dessins de ses patients. Il y voit des « témoignages de l’inconscient ». L’Art Brut, à cette époque, est encore un objet médical, un symptôme. Mais bientôt, il deviendra bien plus que cela.

V. Le XXe Siècle : Dubuffet et la Révolte contre l’Art Culturel

Et puis vint Jean Dubuffet. En 1945, ce peintre français, lassé de l’art officiel, commence à collectionner les œuvres des fous, des prisonniers, des marginaux. Il invente le terme « Art Brut » pour désigner ces créations « hors des sentiers battus de la culture ». Dans son manifeste L’Art Brut préféré aux arts culturels, il écrit : « L’art culturel est une imposture. Il est fait par des gens qui ont appris à peindre, à sculpter, à écrire. L’Art Brut, lui, est fait par des gens qui ne savent pas qu’ils font de l’art. » Dubuffet voit dans ces œuvres une pureté, une authenticité que l’art officiel a perdue. Il collectionne, expose, défend ces artistes maudits. Parmi eux, Adolf Wölfli, un schizophrène suisse qui a passé sa vie à dessiner des univers fantastiques ; Aloïse Corbaz, une ancienne gouvernante devenue folle amoureuse, qui a couvert des kilomètres de papier de ses rêves érotiques ; ou encore Henry Darger, cet homme solitaire qui a écrit et illustré une épopée de 15 000 pages. Ces artistes, Dubuffet les appelle « les vrais créateurs », ceux qui n’ont pas été corrompus par la culture, par les écoles, par les galeries.

VI. La Fin du XXe Siècle : L’Art Brut entre Marchandisation et Récupération

Mais l’histoire aime les ironies. Dans les années 1980-1990, l’Art Brut, ce mouvement né de la révolte, devient à son tour un produit culturel. Les galeries s’emparent du phénomène, les collectionneurs se ruent sur les œuvres, les musées organisent des expositions. En 1997, le Musée d’Art Moderne de Paris consacre une rétrospective à Dubuffet et à sa collection. L’Art Brut, qui devait être une insulte à l’art officiel, est désormais encensé, étudié, disséqué. Les artistes bruts deviennent des stars, leurs œuvres se vendent à prix d’or. Même les institutions psychiatriques, qui autrefois cachaient ces productions, les exposent désormais avec fierté. La folie est devenue un marché. Comme le disait Michel Foucault dans Histoire de la Folie : « La folie est toujours récupérée par le pouvoir. Elle est soit enfermée, soit exhibée, mais jamais libre. »

VII. Le XXIe Siècle : L’Art Brut à l’Ère du Numérique et de la Globalisation

Aujourd’hui, l’Art Brut est partout. Avec Internet, les œuvres des marginaux circulent à travers le monde, les artistes bruts deviennent des influenceurs malgré eux. Des plateformes comme Outsider Art Fair à New York ou Art Brut Project à Tokyo exposent ces créations comme n’importe quelle autre forme d’art. Mais quelque chose a changé. Dans un monde où tout est marchandise, où tout est spectacle, l’Art Brut a perdu une partie de sa puissance subversive. Il est devenu un genre, une étiquette, une niche marketing. Pourtant, il reste des îlots de résistance. Des artistes comme Judith Scott, une femme sourde et trisomique qui crée des sculptures en laine, ou Dwight Mackintosh, un autiste qui dessine des villes imaginaires, continuent de produire des œuvres qui défient toute classification. Leur art est toujours brut, toujours sauvage, toujours libre. Parce que la folie, quand elle est vraie, ne peut pas être domestiquée.

Analyse Sémantique : Le Langage de la Folie

Parlons maintenant du langage, car l’Art Brut est aussi une question de mots. Le terme « brut » lui-même est révélateur. Brut, comme le diamant non taillé, comme le vin non filtré, comme la violence non contenue. Dubuffet a choisi ce mot pour marquer une rupture avec l’art « cuit », l’art civilisé, l’art digéré par la culture. Mais le langage de l’Art Brut va plus loin. Il invente ses propres codes, ses propres symboles, ses propres grammaires. Prenez les écrits d’Adolf Wölfli : un mélange d’allemand, de français, de néologismes, de chiffres, de dessins. C’est une langue qui n’appartient à personne, une langue qui vient des profondeurs de l’inconscient. Comme le disait Antonin Artaud, un autre fou génial : « Je ne parle pas la langue des hommes. Je parle la langue des dieux. » L’Art Brut, c’est cela : une tentative désespérée de communiquer avec un langage qui n’existe pas encore.

Et puis il y a la question du « sauvage ». L’Art Brut est souvent associé à l’art des peuples primitifs, à l’art des enfants, à l’art des fous. Mais attention : ce sauvage-là n’est pas celui des anthropologues. Ce n’est pas le bon sauvage de Rousseau, innocent et pur. C’est un sauvage dangereux, imprévisible, monstrueux. C’est le sauvage de Conrad dans Au Cœur des Ténèbres, celui qui fait peur parce qu’il révèle ce que nous avons enfoui en nous. L’Art Brut, c’est le retour du refoulé, la résurgence de ce que la civilisation a tenté d’effacer.

Comportementalisme Radical et Résistance Humaniste

Maintenant, parlons comportement. Parce que l’Art Brut n’est pas seulement une question d’esthétique, c’est aussi une question de posture, d’attitude, de résistance. Les artistes bruts ne choisissent pas de créer : ils sont contraints. Leur art est une nécessité vitale, un exutoire, une survie. Prenez Henry Darger, cet homme qui a passé 60 ans de sa vie à écrire et illustrer L’Histoire des Vivian Girls, une épopée de 15 000 pages sur une guerre entre des enfants et des adultes esclavagistes. Darger n’a jamais montré son œuvre à personne. Il la cachait sous son lit, comme un secret honteux. Et pourtant, cette œuvre est l’une des plus puissantes du XXe siècle. Pourquoi ? Parce qu’elle vient d’un lieu où la raison n’a pas cours, où les conventions n’existent pas, où l’imagination est reine.

Les artistes bruts résistent. Ils résistent à la normalisation, à l’enfermement, à l’oubli. Ils résistent en créant, en dépit de tout. Leur art est un acte de rébellion permanent. Comme le disait Dubuffet : « L’Art Brut, c’est l’art qui ne demande rien à personne. Il se suffit à lui-même. » Et c’est cela qui le rend si dangereux pour l’ordre établi. Parce qu’il prouve que la folie peut être plus lucide que la raison, que la marge peut être plus centrale que le centre, que l’exclu peut être plus humain que l’inclus.

Mais attention : cette résistance a un prix. Les artistes bruts sont souvent des solitaires, des marginaux, des oubliés. Ils paient leur liberté par l’isolement, la pauvreté, la souffrance. Leur art est leur seule arme, leur seul refuge. Et c’est pour cela qu’il est si précieux. Parce qu’il nous rappelle que la création n’est pas une question de technique, de talent, de reconnaissance. C’est une question de survie. Une question de folie.

Alors, que reste-t-il de l’Art Brut aujourd’hui, exposé au Grand Palais ? Une contradiction vivante. D’un côté, l’institution qui tente de s’approprier ce qui la nie. De l’autre, des œuvres qui résistent, qui hurlent, qui refusent d’être domestiquées. Le Grand Palais, avec ses dorures et ses gardiens en costume, est le dernier endroit où l’Art Brut devrait être exposé. Et pourtant, c’est là qu’il est. Comme si la folie, finalement, ne pouvait exister que sous le regard de la raison. Comme si l’Art Brut, pour être vu, devait d’abord être capturé.

Mais ne nous y trompons pas : la folie, la vraie, celle qui crée, celle qui brûle, ne sera jamais vraiment enfermée. Elle est comme le feu : elle consume ceux qui tentent de la maîtriser. Et c’est pour cela qu’elle nous fascine. Parce qu’elle est le dernier bastion de l’humanité sauvage, la dernière preuve que nous ne sommes pas seulement des machines à produire, à consommer, à obéir. Nous sommes aussi, et avant tout, des fous. Des fous qui créent.

LES DAMNÉS DE LA COULEUR

Ils peignent avec leurs tripes, ces damnés de la couleur,
Leurs doigts sont des couteaux, leur âme un champ de guerre.
Pas de règles, pas de lois, pas de maîtres à penser,
Juste l’urgence folle de hurler, de saigner.

Le Grand Palais ricane, avec ses murs dorés,
« Venez, petits fous, nous vous encadrerons ! »
Mais les toiles crient, les pinceaux mordent,
L’art officiel saigne, l’Art Brut explose.

Ils viennent des asiles, des prisons, des ruelles,
Ces prophètes sans dieu, ces rois sans couronne.
Leurs œuvres sont des bombes, des éclairs dans la nuit,
Des vérités trop lourdes pour nos yeux polis.

On les expose, on les vend, on les met sous vitrine,
Comme des bêtes curieuses, comme des fous de foire.
Mais la folie, voyez-vous, ne se domestique pas,
Elle brûle, elle dévore, elle danse sur les décombres.

Alors regardez bien, bourgeois aux mains blanches,
Ces dessins qui vous fixent, ces couleurs qui vous jugent.
Vous croyez les avoir capturés, ces fous, ces génies ?
Non. Ils sont toujours libres. Ils sont toujours en vie.