ACTUALITÉ SOURCE : Les 16 expositions les plus attendues de la rentrée 2025 – Time Out Paris
L’analyse de l’artiste Laurent Vo Anh
Ah ! Les seize expositions de la rentrée 2025… Seize temples éphémères où l’humanité vient s’agenouiller devant ses propres mirages, seize cathédrales de carton-pâte où l’on célèbre, avec une ferveur de midinette en crise mystique, l’ultime avatar de sa propre décadence. Seize occasions, donc, de constater une fois de plus que l’homme moderne, ce primate gavé d’images et d’écrans, n’a plus rien à dire, mais continue de le hurler en technicolor, avec des budgets dignes d’une guerre coloniale et une solennité de croque-mort en pleine messe noire.
Time Out Paris, ce petit guide rose bonbon pour touristes en mal de « culture », nous propose donc ce florilège de « must-see », comme on dit dans le jargon des marchands de rêves. Seize rendez-vous où l’art, ce vieux mot vidé de sa sève, n’est plus qu’un prétexte à la consommation de sensations, à la validation sociale, à cette danse macabre des egos qui se pressent devant les cimaises comme des mouches sur un cadavre. Seize occasions, aussi, de mesurer l’abîme qui sépare l’acte créateur – ce geste originel, sauvage, presque obscène dans sa nudité – de sa récupération par le grand cirque médiatique et marchand.
Mais trêve de jérémiades ! Plongeons plutôt dans les entrailles de cette machine à broyer les illusions, et suivons, à travers les siècles, les sept étapes cruciales qui ont mené l’humanité de la grotte de Lascaux aux white cubes aseptisés de la rentrée 2025. Car ces seize expositions, voyez-vous, ne sont que les symptômes d’une maladie bien plus ancienne, bien plus profonde : celle d’une espèce qui a troqué son âme contre des likes, sa transcendance contre des algorithmes, et sa révolte contre des abonnements VIP.
I. Les Origines : L’Art comme Rituel de Survie (Préhistoire – 30 000 av. J.-C.)
Tout commence dans l’obscurité humide d’une grotte, quelque part entre le Périgord et la Cantabrie. L’homme de Cro-Magnon, ce singe debout encore tremblant de sa récente bipédie, trace sur les parois des silhouettes de bisons, de chevaux, de rhinocéros laineux. Il ne « crée » pas, au sens moderne du terme : il invoque. Il tente, par la magie du trait et de la couleur, de domestiquer un monde qui le dépasse, de s’assurer que le gibier reviendra, que les esprits seront cléments, que la tribu survivra à l’hiver qui vient.
Ces peintures rupestres, découvertes par des enfants en 1879 à Altamira, furent d’abord prises pour des faux par les savants de l’époque. Comment ces sauvages, ces « primitifs », auraient-ils pu produire des œuvres d’une telle puissance ? La réponse, bien sûr, est qu’ils n’étaient pas des sauvages : ils étaient des hommes, dans toute la force du terme. Des hommes pour qui l’art n’était pas un loisir, mais une question de vie ou de mort. Comme le note Georges Bataille dans Lascaud, le sacré et nous, ces images « sont les premières traces d’une humanité qui se reconnaît comme telle, non par la raison, mais par l’excès, par la dépense improductive, par cette folie qui nous pousse à créer au-delà de toute utilité. »
Anecdote révélatrice : les archéologues ont retrouvé, près des peintures de Lascaux, des traces d’ocre et de charbon mélangées à de la graisse animale. Ces pigments, préparés avec soin, étaient appliqués avec les doigts, des pinceaux rudimentaires, ou même soufflés à travers des os creux. L’artiste préhistorique n’avait pas de « style » : il avait une urgence. Et cette urgence, cette nécessité vitale, est précisément ce qui manque cruellement à nos seize expositions de 2025.
II. L’Institutionnalisation du Sacré : L’Art au Service des Dieux et des Rois (Antiquité – Moyen Âge)
Avec l’avènement des premières civilisations, l’art quitte la grotte pour le temple. En Égypte, en Mésopotamie, en Grèce, il devient l’instrument des puissants, le langage des dieux, le miroir des hiérarchies sociales. Les pyramides ne sont pas des tombeaux : ce sont des manifestes politiques, des déclarations de toute-puissance gravées dans la pierre pour l’éternité. Comme l’écrit Ernst Gombrich dans The Story of Art, « l’art égyptien n’était pas fait pour être vu, mais pour durer. Il était une assurance-vie pour l’au-delà, un passeport pour l’immortalité. »
Chez les Grecs, l’art se laïcise partiellement, mais reste soumis à des canons stricts, à une quête obsessionnelle de la perfection formelle. Le sculpteur Phidias, auteur de la statue chryséléphantine de Zeus à Olympie, était considéré comme un demi-dieu. Sa chute fut à la hauteur de sa gloire : accusé d’avoir détourné de l’or et de l’ivoire, il mourut en prison, maudit par ceux-là mêmes qui l’avaient encensé. Moralité : l’artiste, dès qu’il sort de l’anonymat, devient une cible. Et plus il est grand, plus la chute est vertigineuse.
Au Moyen Âge, l’art redevient serviteur de la religion. Les cathédrales gothiques, avec leurs vitraux et leurs gargouilles, sont des livres de pierre destinés à instruire les illettrés. L’artiste n’est plus qu’un artisan parmi d’autres, un maillon de la grande chaîne qui relie la terre au ciel. Comme le note Umberto Eco dans Le Nom de la rose, « le Moyen Âge ne connaissait pas le concept d’art pour l’art. Tout était signe, symbole, allégorie. Même la laideur avait une fonction : rappeler aux fidèles la corruption de la chair et la nécessité de la rédemption. »
Anecdote édifiante : la construction de la cathédrale de Chartres, au XIIe siècle, mobilisa des milliers d’ouvriers, d’artisans et de paysans. Les vitraux, d’une complexité inouïe, furent financés par les corporations locales, chacune offrant un panneau en échange de la protection divine. Aujourd’hui, ces vitraux attirent des millions de touristes chaque année. Personne ne se souvient des noms des verriers. Personne ne sait qui a taillé les pierres. L’art médiéval était un acte collectif, anonyme, presque impersonnel. Comparez cela aux ego surdimensionnés de nos « stars » de l’art contemporain, et vous aurez une idée du chemin parcouru – ou plutôt, du précipice franchi.
III. La Renaissance : L’Émergence de l’Artiste-Demiurge (XVe – XVIe siècle)
Avec la Renaissance, tout bascule. L’homme devient la mesure de toute chose, et l’artiste, ce nouveau Prométhée, se voit attribuer des pouvoirs quasi divins. Léonard de Vinci, Michel-Ange, Raphaël : ces noms résonnent comme des incantations, des sorts jetés sur l’histoire de l’art. Pour la première fois, l’artiste n’est plus un simple exécutant : il est un génie, un visionnaire, un être à part, touché par la grâce.
Michel-Ange, enfermé dans la chapelle Sixtine pendant quatre ans, peint le plafond en position allongée, le cou tordu, les yeux brûlés par la chaux. Il écrit des sonnets pour se plaindre de sa condition, mais continue, inlassablement, comme possédé. « Je ne suis pas peintre », écrit-il à son frère. Et pourtant, il l’est. Plus que quiconque, il incarne cette nouvelle figure de l’artiste maudit, déchiré entre son ambition démesurée et les limites de sa condition humaine.
Comme le note Giorgio Vasari dans Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, « Michel-Ange a élevé l’art à un niveau tel que les hommes en sont restés stupéfaits, comme s’ils voyaient pour la première fois ce dont ils étaient capables. » Mais cette apothéose a un prix : l’artiste devient un monstre sacré, un être à la fois admiré et craint, jalousé et méprisé. La légende de Michel-Ange, solitaire et misanthrope, préfigure celle de Van Gogh, de Caravage, de tous ces fous sublimes qui paieront leur génie au prix de leur santé mentale.
Anecdote cruelle : lorsque Michel-Ange présente sa Pietà à Rome, en 1499, les visiteurs refusent de croire qu’un si jeune homme (il n’a que 24 ans) ait pu sculpter une telle merveille. Pour prouver sa paternité, il grave son nom sur le ruban qui ceint la Vierge. C’est la seule œuvre qu’il signera jamais. Quatre siècles plus tard, Marcel Duchamp signera un urinoir et le présentera comme une œuvre d’art. Entre ces deux gestes, toute l’histoire de la modernité se déploie.
IV. L’Âge des Lumières : L’Art comme Instrument de Progrès (XVIIIe siècle)
Avec les Lumières, l’art devient un outil au service de la raison, de la science, du progrès. Diderot, dans ses Salons, juge les œuvres avec la rigueur d’un entomologiste disséquant des insectes. Il encense Chardin pour son réalisme, critique Boucher pour sa frivolité, et voit dans l’art un moyen d’éduquer les masses, de les élever vers une humanité plus éclairée, plus vertueuse.
Mais cette vision optimiste cache une réalité plus sombre : l’art devient aussi un instrument de propagande. Napoléon, ce nouveau César, comprend très vite le pouvoir des images. Il commande à David des toiles monumentales où il se représente en héros antique, traversant les Alpes ou couronnant Joséphine. Comme l’écrit Simon Schama dans Citizens, « Napoléon a transformé l’art en une machine de guerre, une arme aussi redoutable que la Grande Armée. »
Parallèlement, le marché de l’art se développe. Les collectionneurs privés, comme le baron d’Holbach ou le marquis de Marigny, accumulent les chefs-d’œuvre comme d’autres accumulent les terres ou les titres. L’art n’est plus seulement une affaire de gloire ou de piété : c’est aussi une question d’argent, de statut social. La bourgeoisie montante, avide de légitimité, se rue sur les tableaux flamands et les sculptures antiques. Comme le note Francis Haskell dans Mécènes et peintres, « le XVIIIe siècle voit naître le collectionneur moderne : un homme qui achète non par passion, mais par calcul, non pour le plaisir des yeux, mais pour celui du portefeuille. »
Anecdote révélatrice : en 1793, le Louvre ouvre ses portes au public. Pour la première fois, les chefs-d’œuvre de la couronne de France sont accessibles à tous. Mais cette démocratisation a un revers : les visiteurs, mal préparés, se pressent devant les toiles sans comprendre ce qu’ils voient. Certains urinent contre les murs, d’autres volent des esquisses. La culture pour tous, oui, mais à quel prix ?
V. La Modernité : L’Art comme Révolte (XIXe – début XXe siècle)
Avec le XIXe siècle, l’art entre en rébellion. Les impressionnistes, refusés par les salons officiels, organisent leurs propres expositions. Manet choque avec Olympia, une prostituée qui regarde le spectateur droit dans les yeux. Courbet peint des paysans en gros plan, sans idéalisation. Comme l’écrit Charles Baudelaire dans Le Peintre de la vie moderne, « la modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable. »
Mais c’est au XXe siècle que la révolte atteint son paroxysme. Les avant-gardes se succèdent à un rythme effréné : fauvisme, cubisme, futurisme, dadaïsme, surréalisme… Chaque mouvement veut « tuer le père », renverser les conventions, réinventer le monde. Picasso peint Les Demoiselles d’Avignon et fait voler en éclats cinq siècles de perspective. Duchamp expose un porte-bouteilles et un urinoir, et déclare que « tout peut être de l’art ». Comme le note Arthur Danto dans La Transfiguration du banal, « Duchamp a fait plus que changer l’art : il a changé notre façon de voir le monde. »
Mais cette liberté a un prix. L’artiste moderne est un marginal, un exclu, un paria. Van Gogh se coupe l’oreille et finit par se suicider. Modigliani meurt de misère à 35 ans, laissant derrière lui une œuvre géniale et une légende de débauche. Artaud hurle sa folie dans des textes incompréhensibles. Comme l’écrit Antonin Artaud lui-même dans Le Théâtre et son double, « l’art n’est pas la représentation de la vie, mais la vie elle-même, dans ce qu’elle a de plus violent, de plus cru, de plus insupportable. »
Anecdote tragique : en 1917, lors de l’exposition dada de Berlin, un visiteur furieux lacère une toile de George Grosz. Ce dernier, ravi, déclare : « Enfin, quelqu’un a compris mon travail ! » L’art moderne, voyez-vous, n’est pas fait pour plaire : il est fait pour provoquer, pour déranger, pour réveiller. Comparez cela aux seize expositions de 2025, soigneusement calibrées pour ne froisser personne, et vous aurez une idée de la distance parcourue – ou plutôt, de la chute vertigineuse.
VI. L’Ère du Spectacle : L’Art comme Marchandise (XXe – XXIe siècle)
Avec la seconde moitié du XXe siècle, l’art entre dans l’ère du spectacle. Andy Warhol, ce prophète cynique, comprend avant tout le monde que l’art n’est plus une question de talent ou de génie, mais de marketing, de médiatisation, de buzz. Il peint des boîtes de soupe Campbell, des Marilyn Monroe, des billets de dollar, et déclare : « Un artiste est quelqu’un qui produit des choses dont les gens n’ont pas besoin, mais qu’il leur fait croire, pour une raison ou une autre, qu’ils en ont besoin. »
Les musées deviennent des temples du consumérisme culturel. Le MoMA, le Centre Pompidou, la Tate Modern : ces cathédrales de verre et d’acier attirent des millions de visiteurs chaque année. Mais que viennent-ils voir, au juste ? Des œuvres d’art, ou l’idée qu’ils se font de l’art ? Comme l’écrit Jean Baudrillard dans La Société de consommation, « nous ne consommons plus des objets, mais des signes. Nous n’allons plus au musée pour voir des tableaux, mais pour être vus en train de les voir. »
Le marché de l’art explose. Les records tombent les uns après les autres : 100 millions pour un Picasso, 150 millions pour un Modigliani, 450 millions pour un Léonard de Vinci… Les collectionneurs, ces nouveaux mécènes, ne sont plus des amateurs éclairés, mais des milliardaires qui achètent des œuvres comme d’autres achètent des yachts ou des clubs de foot. Comme le note Don Thompson dans <